Proti církvi lidskosti

Pokud se současné polské divadlo, reprezentované jmény jako Krzysztof Warlikowski, Krystian Lupa nebo Grzegorz Jarzyna, vymezuje proti divadlu zosobněnému postavou Jerzyho Grotowského, je jisté, že tento symbol divadelního experimentu, kontrakultury a rituálního pojetí divadla nelze zcela obejít, byť navenek působí jako milník příběhu polského divadla. Spontánně se však nejmladší generace teatrologů hlásí k jiným osobnostem. Příkladem je obsáhlá monografie Marcina Kościelniaka Prawie ludzkie, prawie moje (Téměř lidské, téměř moje, 2012), věnovaná divadelníku a dramatikovi Helmutu Kajzarovi (1941–1982), jenž je představen jako umělecký protichůdce Grotowského. V knize, kterou doplňuje zároveň vydaný výbor z těžko dostupných Kajzarových dramat a textů o divadle, nelze přehlédnout polemiku s tím, co lze s nadsázkou označit za „grotocentrické“ pojetí dějin moderního polského divadla.

Z hlediska pohraničí

Monografie představuje Kajzara jako předchůdce a možného inspirátora současných celosvětových divadelních a dramatických tendencí. Kościelniak účinně využívá celý arzenál performatických, poststrukturalistických a psychoanalytických přístupů, aby porozuměl relativně hermetickým a ve své době nepochopeným divadelním výtvorům. V Kajzarově práci přitom shledává utopický a zároveň polemický moment zaměřený proti Grotowskému a zakládající jiný vztah divadla ke skutečnosti.

Kajzar pocházel ze smíšené polsko-německé rodiny z Bílsko-Bělé a dětství a mládí strávil na Těšínsku. Obraz této „malé vlasti“ je v jeho textech víceméně trvale přítomný. V autobiografických úvahách definuje své postavení ve světě z hlediska pohraničí a svou identitu vidí rozprostřenou mezi zeměmi, jazyky, kulturami a náboženstvími. Kromě inscenací vlastních textů režíroval především hry svého vzoru Tadeusze Różewicze a překládal či adaptoval mimo jiné texty Petera Handkeho. Často pracoval v zahraničí a podstatná část jeho působení byla spojena s mezinárodními divadelními dílnami v Scheersbergu.

Ještě za Kajzarova života vyšel ve Světové literatuře v překladu Ireny Lexové jeho text Hvězda, většího zájmu se však v Česku divadelník dočkal až v posledních letech. Jeho text Další díl (ukázka publikována v A2 č. 9/2010) vyšel ve výboru Čtyři polské hry (2010) a vzápětí byl uveden v režii Magdy Stojowské v pražské MeetFactory pod titulem KaDeWe. Kratší a formálně méně radikální hry Paternoster a Chlív společně v jedné inscenaci uvedla Komorní scéna Aréna v režii Janusze Klimszy v roce 2012. Zatímco pražští promotéři Kajzara představují jako svého druhu tvůrce postdramatického divadla a v inscenaci využívají videokamer a industriálního prostoru, v uvedení ostravské Arény je autor představen jako dramatik patřící k Těšínskému Slezsku, pokračovatel absurdního dramatu a tvůrce her s poeticky snovou atmosférou. Nutno podotknout, že první přístup je dramatikově poetice přece jen bližší. Český rozhlas 3 také uvedl v lednu 2013 radioartovou dramatizaci Kajzarova textu Sebeobrana (Magický manifest).

V opozici k velkým příběhům

Kajzarova poetika anticipovala postdramatické divadlo a vůbec postmoderní tendence v divadle stíráním hranic promluv postav, ignorováním členění scénických poznámek a hlavního textu. V hrách i esejích výrazně promlouvá autorský subjekt, autor mísí v jednom textu různé styly a literární žánry. V inscenační tvorbě je patrná integrace postupů happeningu, výrazná je také kombinace různých i velmi spontánních činností a expanze scénické akce mimo vyhrazený divadelní prostor do foyeru a na ulici.

Kościelniak ve své práci zachovává chronologické členění jen v nezbytné míře a raději zachycuje myšlenkový svět polského tvůrce napříč všemi oblastmi, jimiž se zabýval. Životní dílo režiséra analyzuje za pomoci autorů, jako jsou Judith Butler nebo Michel Foucault, interpretuje je celé z hlediska divadelníkova autorského subjektu a vykládá jej prostřednictvím kategorie neredukovatelného jiného. Všímá si rovněž nejednoznačné sexuality i jazykové, kulturní, náboženské nebo politické totožnosti. Zdůrazňuje přitom, že dramatik tvořil své dílo v opozici k velkým příběhům, velkým dějinám a „nebezpečné církvi lidskosti“.

Kniha je strukturována do tří oddílů s ohledem na ústřední téma ne-lidského subjektu a utopické pojetí života společného všemu živému a vyvázaného z formy vnucené společenským pořádkem.

Podle Kościelniaka zakládá Kajzar svůj kulturní projekt „téměř lidského“ v mezích fragmentarizovaného a nečistého těla, v němž již není mýtus. Jednalo se o utopický projekt nepospolitého divadla, v němž je jinakost vždy definována lokálně, kontextuálně, dočasně, a nikoli metafyzicky. Politický rozměr Kajzarovy tvorby a jeho programu divadla metavšednosti spatřuje Kościelniak v dekonstrukci kulturních mechanismů, pravidel a mýtů stanovujících, jaké tělo bude uznáno za živé a co živého bude uznáno za lidské, a v demaskování společenských rituálů směřujících k vyloučení jiného.

Kontakt suverénních jednotek

Tento interpretační model má ovšem své mezery. Například v pojetí Giorgia Agambena je politický rozměr života chápán jako neoddělitelnost života od své formy, a nikoli jako pouhý holý život. V polských recenzích je Kościelniakovi také vytýkáno, že přespříliš vměstnává tvůrce do svých koncepcí, například ve snaze objevit skryté homoerotické aspekty jeho tvorby, a tam, kde mu schází textový materiál, se jen zaštiťuje různými autoritami v citacích.

Nejsilnější část knihy Téměř lidské, téměř moje zachycuje Kajzarovy divadelní dílny. Autor upozorňuje na podobnosti mezi Kajzarovými cvičeními a Grotowského paradivadelními aktivitami na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Oba prováděli experimenty s vnímáním, pohybem v prostoru poslepu či ve velmi pomalém tempu. Rovněž Grotowski v pozdní fázi své práce mluvil o divadle metavšednosti, ale měl na mysli odhalování toho, co existuje trvaleji za každodenní realitou. Kajzar naopak usiloval o divadelní rámování všednosti a její intenzivnější vnímání. Nehledal esenci lidskosti – prozkoumával utopický potenciál ne-lidských bytostí v divadelní situaci, kterou charakterizoval ve svém Manifestu divadla metavšednosti jako to, co „odvolává pravidla, představivostí osvobozuje od jejich nátlaku a mění je v její nástroje“ a co „jedině umožňuje kontakt suverénních jednotek“. Experimenty s vnímáním a divadelním rámováním reality se mohou dnes zdát ještě aktuálnější. Utopický potenciál umělecké práce spojené s prožíváním skutečnosti osvobozené od toho, co musí přijít v budoucnu, má dodnes inspirativní náboj.

Autor je teatrolog.