Televizní adaptace klasického románu Jamese M. Caina Mildred Pierceová, kterou v roce 2011 natočil Todd Haynes, se letos o promítala na filmovém festivalu Noir Film Kokořín. Oproti starší adaptaci ze čtyřicátých let se Haynes více držel předlohy a vnesl tak noirové vidění do žánru melodramatu.
Původní filmová adaptace románu Jamese M. Caina Mildred Pierceová (1945) patří k vrcholům klasického filmu noir a hollywoodské produkce čtyřicátých let vůbec. Mezi její velké obdivovatele patří i Todd Haynes, který před dvěma lety podle téže předlohy natočil úspěšnou minisérii pro televizní stanici HBO. V době premiéry Haynes v rozhovorech opakované přiznával, že ač má adaptaci Michaela Curtize velmi rád, Cainův román četl teprve nedávno (v roce 2008) a stejně jako drtivou většinu čtenářů jej překvapil jeho realistický tón, který se výrazně odlišuje od krimi stylizace Curtizova filmu.
Mateřská amour fou
Cainova Mildred Pierceová (1941), jež letos na konci srpna poprvé vyšla v českém překladu (v nakladatelství MOTTO), se totiž odchyluje od Cainových proslulých hard-boiled románů Pojistka smrti (Double Indemnity, 1943; česky 1988) a Pošťák vždycky zvoní dvakrát (The Postman Always Rings Twice, 1934; česky 1988), pro něž je klíčový akt vraždy a s ním spjatá kriminální zápletka. V Mildred Pierceové, na rozdíl od ostatních jmenovaných románů vyprávěné ve třetí osobě, James M. Cain svůj pověstný hard-boiled styl aplikoval na mateřské melodrama. Rozvíjí v něm intimní portrét ženy, která se navzdory velké hospodářské krizi a soudobým společenským předsudkům rozhodla stát nezávislou. Témata posedlosti a zvrácené lásky, která udávají tón Pojistky i Pošťáka, Cain přesunul do roviny vztahu ústřední hrdinky a její dospívající dcery Vedy. Intenzivní a především neopětovaná láska a obdiv k vlastnímu dítěti přivede Mildred na samé dno, na roveň všech padlých noirových antihrdinů a zatracenců, kteří své „amour fou“ rovněž neváhali obětovat všechno. Právě onu posedlost hlavní hrdinky se Toddu Haynesovi a jeho tvůrčímu týmu podařilo vystihnout zcela přesně ve vší její komplexnosti. Pětidílná minisérie jde věrně ve stopách románové předlohy a splácí dluhy, které vůči Cainovu dílu zanechala původní adaptace studia Warner Bros.
Krátce po premiéře Mildred Pierceové v roce 1945 James M. Cain poslal (později Oscarem oceněné) herečce Joan Crawfordové výtisk prvního vydání svého románu s věnováním: „Joan Crawfordové, která přivedla Mildred Pierceovou k životu přesně takovým způsobem, v nějž jsem vždy doufal, a která si díky tomu vysloužila mou doživotní vděčnost.“ Můžeme jen spekulovat, co by dnes vzkázal Kate Winsletové, která byla románovému předobrazu podstatně věrnější a právem za svůj výkon sklízela obdiv. Ačkoliv totiž ve své době režisér Michael Curtiz a jeho domovské studio hlásali opak, spisovatel s razantními zásahy do své předlohy, které tvůrci podnikli, zcela spokojen nebyl. Měl prý námitky vůči filmaři smyšlené kriminální zápletce, která podle něj z díla udělala „kopii“ Pojistky a Pošťáka, ačkoliv šlo o zcela jinou látku. Je třeba si uvědomit, že výslednou podobu původní Mildred Pierceové zásadně ovlivnily dobové filmové konvence. Na sedm Oscarů nominovaná Pojistka smrti (1944) v režii Billyho Wildera udala tón, kterého se následně držely i další adaptace spisovatelových knih. Přestože jsou tyto romány vyprávěny lineárně, fatalistická retrospektiva se po úspěchu Pojistky stala stěžejním narativním klíčem nejen pro filmovou Mildred Pierceovou, ale i pro adaptaci Pošťáka, kterou se studio MGM v roce 1946 pokusilo navázat na úspěch předchozích dvou snímků Paramountu a Warnerů.
Černé vdovy a pavoučí ženy
Jistý posun v charakterech ústředních postav je rovněž třeba vnímat jako nutnou úlitbu Produkčnímu kodexu, který od třicátých let reguloval obsahy hollywoodských filmů a pro nějž byly některé aspekty Cainova „drsného“ románu nepřijatelné. Vedoucí Správy Produkčního kodexu Joseph Breen Mildred Pierceovou v počátečních schvalovacích procesech označil jako „odpornou a odpudivou“ a v dopise výkonnému řediteli studia Warner Bros. Jacku Warnerovi napsal, že výsledný film by byl z hlediska Kodexu nejen vysoce diskutabilní, ale narazil by na velké obtíže s distribucí.
Jako problémový se jevil zejména motiv chamtivosti a sexuality ve smyslu cizoložství obou hrdinek, které bylo v Curtizově adaptaci – na rozdíl od Haynesovy – výrazně rozmělněno. Rovněž postavu snobské Vedy posunul celý scenáristický tým původní adaptace (na scénáři pracovalo postupně sedm autorů včetně Williama Faulknera) do mnohem přímočařejší roviny ve smyslu diváckých antipatií. Patrné je to zejména v pojetí jejího hudebního nadání, které adaptace výrazně degradovala. Sama Mildred je naopak vykreslena v lepším světle: z chybující hříšnice se stává jen obětí okolností. A nakonec Montyho, milence, respektive druhého manžela Mildred, scénář posunul do roviny padoucha, jenž je v závěru potrestán smrtí. Vzhledem ke zvolené narativní strategii zamlžující identitu Montyho vraha se tedy celá pointa Curtizova filmu točí okolo otázky Kdo je pachatel? a upozaďuje tak skutečnou podstatu Cainova románu, jež spočívá ve vztahu matky a dcery.
Todd Haynes se spoluscenáristou Jonathanem Raymondem přesně vystihli charakter Mildred coby ženy přebírající funkci typického noirového protagonisty, který podlehne zrádné femme fatale. Tou se pro ni stává její vlastní dcera. Sama přitom občas atributy spjaté s femme fatale přejímá, když instinktivně využívá tradiční ženské zbraně, především svou atraktivitu, k dosažení sobeckých cílů. Konkrétně jde o její sňatek s Montym, kterého si bere z čisté vypočítavosti – život v přepychu a Montyho společenské konexe jsou totiž jediným důvodem, proč by se Veda mohla chtít vrátit zpět k matce poté, co se po rozepři rozhodla žít na vlastní pěst. Ne Mildred, ale Monty je onou skutečnou obětí, návnadou, která se nakonec zamiluje do zvířete (Vedy), jemuž byla určena. Cainův román v podstatě končí tam, kde řada noirů teprve začíná: v momentě, kdy muž bezhlavě podlehne femme fatale. Kdyby Cain v románu dále pokračoval i po odhalení milostného poměru Vedy a Montyho, jistojistě by došel i k Montyho vystřízlivění.
Klasický film noir představil hezkou řádku vypočítavých ženských figur, ať už Phyllis Dietrichsonovou (Pojistka smrti), Brigid O’Shaughnessy (Maltézský sokol, The Maltese Falcon, 1941), Kitty Collinsovou (Zabijáci. The Killers, 1946) či Kathie Moffatovou (Pryč od minulosti, Out of the Past, 1947), všechny ale v tehdy puritánské Americe musely být potrestány, nejlépe smrtí. Neo-noir Nového Hollywoodu pak všem těmto černým vdovám a pavoučím ženám nabídl možnost úniku a zesílil jejich chladnokrevnost. Tu nejzrádnější femme fatale však k životu přivedl až Todd Haynes, který potvrdil, že noir nespočívá jen v líbivém černobílém vizuálním stylu, narativních hříčkách s retrospektivami a voiceoveru drsných chlápků. Po dlouhé době zase někdo dokázal, že noir může proniknout i do něčeho tak specifického, jako je ženské melodrama.
Autorka je redaktorka webu filmserver.cz.