Participativní umění je stále považováno za radikální akt překonávající hranice estetiky. Nejde však o pouhý automatismus nebo dokonce účelovou manipulaci, znemožňující kritiku inscenací, jejichž kvalita je sporná? Absence kritiky se totiž s údajnou radikalitou jen těžko slučuje. Spíše vede k průměrnosti.
Kontext, v ktorom sa o participatívnych projektoch dozvedáme najčastejšie, sú prezentácie, diskusie, príspevky na konferenciách, teda situácie, v ktorých umelec sám interpretuje svoju prácu. Netreba asi zdôrazňovať, akú veľkú moc má pri vytváraní tohto obrazu, čo všetko môže vynechať z hry, prispôsobiť, zveličiť. Budiž. V prípade vlastných prezentácií ide o prirodzené limity. Problémom je neprítomnosť relevantnej kritiky, ktorá by projekt nazrela mimo rámec „chceli sme“ a „našim zámerom bolo“, a zároveň absencia uhlu pohľadu zúčastnených.
Démonizácia estetiky
Výstrahou by malo byť, že participatívne projekty zvyknú byť prijímané apriori pozitívne, a ak aj nejaký pokus o kritiku vznikne, väčšinou z nej cítiť rozpaky, z ktorej strany projekt uchopiť. Najčastejšie používaným východiskom je zamerať sa na etiku projektu a vytesniť, alebo šikovne obísť estetiku výstupu. Kým etiku možno obhájiť podľa zásad postkoloniálneho spytovania svedomia, pri otázke estetiky sa dostávame do úzkych. Práve tu akoby sa trápnosť formálnej rovnosti a demokracie ukazovala najjasnejšie – sme schopní uznať, že aj marginalizovaní majú právo byť na javisku, tŕpneme však pri otázke, aké to má estetické kvality. Kritika participatívnych projektov preto v zásade začína aj končí pri predpokladateľných imperatívoch: proces prevažuje nad dielom, estetika je prekonané elitárstvo, rovnostárske postavenie účastníkov a demokratizácia procesu tvorby stoja nad výstupom, ktorý je len zámienkou pre znovuvytvorenie ľudských vzťahov a skvalitnenie života účastníkov.
Nielenže sa každý z etických imperatívov dá problematizovať, ale aj samotná démonizácia estetiky, ako na to poukazuje teoretička umenia Claire Bishopová, je na škodu veci. Estetika by bola snobizmom len ak by sme na participatívne umenie chceli bezmyšlienkovite aplikovať kategórie profesionálnej scény v zmysle výkonov, čo je na prvý pohľad neadekvátne.
Bohužiaľ, svojím honom na estetiku sa tvorcovia participatívnych projektov často zbavujú zodpovednosti za komplexnosť diela a artikuláciu širších myšlienok. Participatívne predstavenia tak najčastejšie končia ako scénograficky poprepájané, dojemné, vtipné, exotické, neuveriteľné truestories s účastníkmi v úlohe fetiša, ktorí svojou prítomnosťou predovšetkým dosvedčujú vzťah predstavenia k realite. Hoci sú účastníci prezentovaní ako spoluautori, sú takmer úplne vyškrtnutí z interpretácie diela.
Róm, rakovina, vražda
Podľa vlastnej rétoriky sa participatívne projekty angažujú v problematických kontextoch, aby nadviazali komunikáciu tam, kde chýba. Týmto spasiteľským étosom sa umenie stavia do pozície vychovávateľa nespravodlivého sveta. To aspoň možno odčítať ako hlavný odkaz z prezentácií, ktoré hovoria, že ten a ten umelec pracoval s Pakistancami, rok na to s prostitútkami, a potom sa zameral na väzňov, čo mu nebránilo urobiť menší projekt s tehotnými ženami. Podobné trajektórie a kombinatoriku, medzi v podstate predpokladateľnou množinou cieľových skupín, možno nájsť v mnohých príkladoch umeleckej angažovanosti. Takmer nikdy sa však nedozvieme, prečo umelec pracoval práve s touto skupinou, ako s ňou pracoval, aké kvality mal výstup. Vytváranie alibi pomocou sociálneho fetišizmu nadobúda svoju extrémnu podobu v premietnutí fotografie muža – šesťdesiatnika, Róma, o ktorom je nám povedané, že zabil človeka, strávil roky vo väzení, trpel rakovinou a vyliečil sa. O čom a aký bol tento projekt, som sa nedozvedela. Jeho zmysel sa scvrkáva na prezentáciu úlovku. Tri v jednom chce sa zajasať: Róm, rakovina, vražda.
Umelci často zdôrazňujú, že dávajú hlas ľuďom, ktorí sú z rôznych dôvodov vytesnení z debaty. Otázka je, či ľudia v našich politických podmienkach netrpia skôr bezmocnosťou z toho, že prejavenie názoru nič nezmení, než tým, že by im niekto zakazoval otvorene ho vysloviť. Umenie túto bezmocnosť potvrdzuje tým, že reprodukuje rovnakú logiku – účastníci majú možnosť prejaviť sa, ale len málokedy sa tým niečo zmení.
Sociálno sa zdá byť veľmi výživnou pastvinou pre umenie, ktoré sa ho vrhá zachraňovať. A to v konceptuálnom i ekonomickom zmysle. Umenie rozložené pochybnosťami postmodernej krízy zmyslu sa vrhá zachraňovať svet. Sociálno pritom zastupuje orientalizmus 19. storočia, mýtus ušľachtilého divocha je nahradený mýtom skutočného človeka, a to všetko je zdrojom inšpirácie pre seba samou vyčerpanú civilizovanosť. Pojmy ako „verejný priestor“, „komunita“, „interakcia“, „identita“ či „participatívny“ sú pritom kľúčovými slovami, ktoré otvárajú grantové dotácie. To by samo osebe nemuselo byť negatívne, keby bolo jasné, aká časť prostriedkov ide v prospech participujúcich ľudí, a aká časť vyživuje administrátorský a organizátorský aparát, prípadne štvorhviezdičkové hotely pre umelcov zaoberajúcich sa sociálnou exklúziou.
Ingrediencie a postupy
Predstava, že sociálne angažované umenie, napríklad divadlo, je radikálne, je natoľko vžitá, že nikto nemá potrebu ju obhajovať a ani len vysvetliť. Namiesto toho sa formuje mýtus šesťdesiatych rokov a zakladateľských mien ako Living Theatre, Bread and Puppet, Grotowski, Theatre Of the Oppressed. Znepokojujúce je, že aj pri opise vlastných projektov umelci končia pri argumentoch zakladateľskej generácie (prekonávanie hraníc medzi aktérmi a publikom, umením a životom, expanzia umenia do verejného priestoru, obnovenie vzťahov medzi ľuďmi). Tieto ingrediencie a postupy sú používané už takmer bez rozmyslu. Je to ten istý typ automatickosti, ktorý robí z participácie hneď radikálne umenie. Čo pri tom zostáva prehliadané, je kontext doby.
Umenie šesťdesiatych rokov sa vymedzovalo voči scudzujúcemu efektu dobového kapitalizmu, ktorý produkoval fragmentarizovanú spoločnosť a vykorenených jedincov. Umenie sa preto namiesto produkcie diel ako ďalších komodít na trh sústredilo na produkciu medziľudských vzťahov. Lenže odvtedy sa všeličo zmenilo. Niežeby sme žili v harmonicky prepojenej spoločnosti, ale so systémom práce, ktorý umenie šesťdesiatych rokov napádal ako príčinu odcudzenia, teda s monotónnou, mechanickou, dielčou, nekreatívnou, ale pomerne stabilnou a dlhodobou prácou, majú dnes skôr skúsenosť masy v Ázii a Brazílii, ale v Európe čoraz menej ľudí. Umelci však reprodukujú stále tú istú debordovskú perspektívu, hoci oblasť vygrantovaných projektov je veľmi presným príkladom vyššie uvedeného posunu v systéme práce.
Je teda otázne, či vo fáze upadajúcej ekonomiky nie je prístup ku kontinuálnej, stabilnej práci a sociálnym istotám v hre viac, ako prebúdzanie kreatívnej medziľudskosti chýbajúcej vo fáze ekonomickej expanzie. Nehovoriac o tom, že princíp participácie a interaktivity medzičasom načisto pohltil komerčný sektor a výzvy o rôzne formy zapojenia sa hrnú zo všetkých strán. Ako nástroj PR alebo krátenia daní participáciu využívajú subjekty od mobilných operátorov po neziskové organizácie. Neznižuje to zmysel participácie ako takej, len to poukazuje na to, že nie je vždy radikálna – ani radikálne hodnotná.
Autorka je kulturní antropoložka.