Sigmund Freud spojoval brakovou literaturu s denním sněním. Brak ovšem nevyvolává pouze čtenářskou slast, ale také kritickou odezvu. A otevírá řadu otázek, které se ptají po povaze literárnosti a estetična jako takových, případně hledají jejich hranice. Jde o uměleckou formu, nebo ideologii? Jak daleko je od pokleslého umění k politickému kýči?
„Braková literatura se nepokrytě vydává za to, co je, a tak se předem odráží od zdravého lidského a mravního cítění. Kýč naproti tomu vytváří vnější zdání a působí podloudně, o to však hlouběji a mnohem víc neblaze. Zbývá mravní ponaučení. Není-li nutné uzavírat se před studiem masové literatury, není-li nutné se nad nízkou literaturou pohoršovat, má-li se skutečně vážně i u nás stát předmětem systematického zkoumání, nezbývá než se vymanit z poplatnosti utkvělé obecné představě, tak hluboce zakořeněné v duchu moderního průmyslového světa, že totiž kultura je něco, co se musí předstírat, a že spočívá v simulování hodnot,“ napsala Růžena Grebeníčková v roce 1965 v eseji O literatuře nízké, zábavné a masové. Současná literární věda skutečně učinila brak a populární kulturu předmětem systematického zkoumání – vznikají výzkumné záměry, diplomové i disertační projekty, monografie, které se věnují různým fenoménům popkultury. Bylo by zbytečné znovu potvrzovat dnes již poměrně bezproblémově přijímanou tezi o prostupnosti hranice mezi takzvaně nízkou a vysokou literaturou. Spíše se pokusme představit si, jaké klasifikační možnosti skýtá samotný pojem braku.
Spodní a horní patra literatury
Většina literárněteoretických výzkumů vychází z toho, že brak není kategorií hodnotící, ale klasifikační. Nejen v obecném čtenářském povědomí však braková literatura splývá s pojmem literatury okrajové, pokleslé, populární, triviální, lidové. Pojem braku se také často vyskytuje v souvislosti s estetickou kategorií kýče či nevkusu. Jmenované atributy ne vždy vhodně mísí různé perspektivy. Jednou se „brakovitost“ vymezuje na základě způsobů recepce (populární, masová), jindy vzhledem ke vztahu k literárnímu kánonu (okrajová) nebo k pomyslné estetické funkci či etické hodnotě uměleckého díla (pokleslá, nevkusná, triviální). Někdy se zdůrazňuje opakování různých narativních a tematologických klišé, rezignace na originalitu, absence nadčasovosti, imitace postupů vysoké literatury, jindy nepřítomnost náležitých ideových hodnot.
Josef Hrabák ještě v předmluvě knihy Napínavá četba pod lupou (1986) označuje „takzvanou pokleslou literaturu“ jako „řemeslný výrobek nevalné úrovně“, který se oddělil od „náročnějšího zábavného písemnictví plnícího rekreační funkci“ a tvoří „nejnižší patra a suterén slovesné produkce“; charakterizuje ji „láce a mizerná kvalita“, jedná se o „praubohou četbu, škvár a brak“. Podle Hrabáka bují jen na Západě, protože naše kulturní politika brak z kulturního života vymycuje. A protože teprve rozborem vynikne podstata špatné literatury, následují analýzy exemplárního západního braku z oblasti kriminálního, detektivního a dobrodružného románu. Například příběhy o komisaři Maigretovi prý sice nepostrádají rysy sociální kritiky, „ne však z pozic budoucí společnosti“. U bondovek Hrabák sice oceňuje humor, ale kárá „primitivní didaktičnost a podbízivost vkusu“ a prvky nenormálnosti, jakými jsou homosexualita nebo „silné exponování sportu“. Literární škvár nejspodnějších pater literatury odvádí čtenáře od ideových problémů socialistické společnosti a nabízí jen konzumování zábavy živené stálým stupňováním napínavosti, které připomíná „takzvané zazdívání tvrdého alkoholu do vyčpělého piva“.
Vyloučit, nahradit
Ačkoli se braku vytýká absence explicitní ideové či ideologické roviny, lze právě na pozadí brakového umění velmi dobře sledovat pohyb různých ideologizujících diskursů. Z hlediska literárně-sociologického či antropologického dochází k zajímavému paradoxu. To, co se viděno kritérii uměleckého kánonu jeví jako nevýhoda, například dobová poplatnost brakového díla, se ukazuje jako skvělé východisko pro analýzu různých socio-kulturních konstruktů. Z literárněhistorického hlediska stojí za pozornost, jakým způsobem funguje brak při procesu (re)definování estetické normy dílčích ideologických diskursů. Například je-li v kontextu nacistické estetiky brak ztotožněn s takzvaným zvrhlým či degenerovaným uměním, získává najednou přídomek pokleslé či deklasované umění zcela jiný význam – jeho klasifikace primárně nevychází ze způsobů recepce či formálních charakteristik díla, ale z osoby autora a estetická kritéria jsou nahrazena kritérii etnickými, náboženskými či politickými. Obdobně by mohl fungovat pojem „buržoazního“ či „dekadentního“ umění v rétorice padesátých let. Přičemž i zde platí, že hranice je prostupná. Podle literární vědkyně Daniely Hodrové například socrealistický budovatelský román mnohdy používá stejné mechanismy jako román lidový. Oficiální kulturní politika bojovala proti literárnímu braku, jenž údajně konzervoval nežádoucí hodnoty buržoazní kultury, a přitom sama některé z pokleslých narativů využívala. Například žánr rodokapsového westernu poskytl funkční šablonu pro vyprávění o znovuosidlování českého pohraničí.
Roli braku v kulturní politice se věnoval historik Pavel Janáček v knize Literární brak: operace vyloučení, operace nahrazení 1938––1951 (2004). Zdůrazňuje, že žádný literární brak neexistuje: „Sousloví literární brak se nám z uvedeného hlediska neukazuje jako jméno pro množinu literárních textů určitých vlastnosti, jimž dominuje nedostatečnost, škodlivost a zbytnost, ale především jako znak ideologicky a teoreticky zdůvodněného, normativně a institucionálně zajištěného procesu, kterým byly jisté třídy textů takto znepokojivými kvalitami označovány a následně odsouvány – symbolicky nebo fyzicky – mimo veřejnou komunikaci.“ Inspirován Michelem Foucaultem tedy sleduje procedury vylučování „literatury, která do literatury nepatří“. Techniky vytěsňování pak samozřejmě nastolují i otázku hodnotové kontroly literatury.
Krámy a politika
V souvislosti s brakem nepříliš zmiňovaná, ale o to inspirativnější je práce psychoanalytika a spisovatele Bohuslava Brouka Lidé a věci (1947), v níž se autor věnuje takzvané chrematofilii. Během války, píše v úvodu, značně hypertrofoval „pošetilý poměr lidí k věcem“ a současně se nadmíru projevila funkční proměnlivost věcí: „z nejobyčejnějších mírových svršků se stávaly čistě reprezentační krámy“. Brouk pracuje s pojmy „krámovitá věc“ a „člověk krám“. Těžko říct, do jaké míry pramení jeho nechuť k věcem z osobní zkušenosti velkoobchodníka a syna spoluzakladatele obchodnické firmy Babka a Brouk, do jaké z únavy z meziválečné avantgardy a surrealismu, který se „snažil rehabilitovati kdejaké krámy a obludnosti“. Každopádně podává obraz světa – spíše smetiště – zamořeného zbytečnými a zbytnělými věcmi. Brak zde splývá s krámem, se zbytečnými, méněcennými, zastaralými, nedokonalými nebo poškozenými předměty, k čemuž Brouk ještě dodává, že „všechny věci, mající jedině kultovní význam, jsou v zásadě krámy“.
K brakovitosti tak odsuzuje nejen domácí mazlíčky, pokojové květiny, biedermeierské vitríny, ale i kostely, kaple, obřadní předměty, sochy a jiné křesťanské „trety“, pokud nevykazují uměleckou funkci. Sama „kultovní funkce“ vede k deklasaci věcí už proto, že „kultovní sklony jsou samy o sobě nepochopitelné, neboť nemají žádného rozumného významu a dále je nelze považovati ani za vrozené, pudové tendence“. Brouk tedy krámy považuje v podstatě za fetiše a spolu s nimi z umění vylučuje i jakoukoli sakrální či imaginativní rovinu, která nemá rozumnou funkci. To, co začíná jako sběratelská pošetilost („vystavování zdobného talířku jak representačního krámu za sklem příborníku“), podle něj vede ke kultovním sklonům a zbožňování vůdců (příkladem „člověka krámu“ je Adolf Hitler). Brak zde namísto intimity dostává – vedle svých dalších aspektů – politické měřítko.