V historii rocku se groupies zpravidla objevují jako kolorit scény rozvržené okolo hvězd, jako nahodilé a v zásadě anonymní součástky životních okolností. Přehlíží se, že právě groupies čile směňovaly mytickou hodnotu mnoha rockových hudebníků v době, kdy její platnost byla nejasná. Jejich jména mizí z biografií, jako by se milostná a dějinná participace na tomtéž mýtu vylučovaly.
Dobou největšího rozmachu groupies na rockové scéně bylo desetiletí mezi tzv. létem lásky a nástupem punku. Ženy, které „se původně chtěly stát rockovými hvězdami a role groupie k tomu měla nejblíže“, působily v letech, kdy byla rocková scéna navzdory módním přejímkám femininních prvků otevřeně maskulinní, většinou na okraji dění: v hotelu, pod pódiem, v zákulisí anebo v mezerách mezi hudebníky, jako spojnice, průchozí chodby či dočasná útočiště. V klíčovém období rockové historie, jehož mýtotvorný potenciál se odvíjel od vysoké míry vzájemné propojenosti, tvořily groupies body mnohonásobných zauzlení. Z tohoto hlediska není otázka groupies jen detailní problematikou relaxace, zneužívání, symbiózy či generování kultu, ale podstatnou součástí sociokulturní krajiny – jakousi geologickou vrstvou otisků.
Glittery Jesus a groupie Magdalena
„Jsem nejslavnější groupie na světě a to už něco znamená,“ píše na začátku jedné ze svých autobiografických knih Pamela Des Barres, někdejší Miss Pamela, oblíbená společnice Micka Jaggera, Jimmyho Page, Keitha Moona, Noela Reddinga, Jima Morrisona a dalších z dlouhé řady rockových hvězd, které se na konci šedesátých a počátku sedmdesátých let ocitly v blízkosti hollywoodského bulváru Sunset Strip. Její sláva je sice občas zpochybňována ve prospěch Connie Hamzy, Bebe Buellové nebo Sable Starrové, nicméně pro Miss Pamelu svědčí přináležitost k první rockové generaci a mytologie onoho perného léta lásky, kterého se ještě stihla zúčastnit. Des Barres si navíc své postavení v rockové historii, se kterou splynula v jedno prostřednictvím tělních tekutin, nárokuje za pomoci nekonečného výčtu drobných detailů. Její životopis lze číst jako terénní výzkum maskulinního rockového těla, jehož původně všední intimita se přepodstatňuje ve světle projektovaného falu, a stává se tak veřejně konzumovaným statkem. V tomto smyslu čtenář v zásadě pouze z odstupu následuje spontánní intence groupies.
K představě o zrodu groupie a duchovní dimenzi této role patrně nejlépe poslouží sugestivní vylíčení dětské vzpomínky na barevný portrét Elvise Presleyho, který prý visel hned vedle třpytivého obrázku Ježíše Krista. Tento „glittery Jesus“ se zdál stejně nedostupný jako „král rock’n’rollu“, který se podle Des Barres „rád obklopoval kráskami v bílých bavlněných kalhotkách“, aniž by tím však ztrácel cokoli ze svého božství. Tato konstelace rodícího se kultu se dále rozvíjí, až se nakonec slavná pin-up girl Tura Satana, která prý učila Presleyho jeho slavné pohyby pánví, ocitá po boku Marie Magdaleny transponované do pozice mytické groupie první velké star. Pamela, dívka fantazírující celé hodiny o přirození Micka Jaggera, se tak stává stoupenkyní nově objeveného náboženství. Z tohoto pohledu se pak groupie nabízející své tělo rockovému hudebníkovi jeví jako „múza“ komunikující prostřednictvím ducha Marie Magdaleny se svým „bohem“. Proto se tedy, jak napsal jistý publicista, groupies „vydávají do rukou zcela neznámých jedinců, které znají jen z nahrávek, a potvrzují tak jejich výjimečné postavení“.
Časté vysvětlování rozmachu groupies v šedesátých letech dobovou proklamativně revoluční ideou volné lásky je tak – aspoň v tomto případě – zahaleno do pseudonáboženského kýče, z něhož rocková mytologie čerpala tím účinněji, čím patrnější byla jeho vnějškovost. Pokud naivními příměry prosvítá falická symbolika, plní to stejnou funkci jako vyzývavé oblečení zúročující nahotu. Nešlo tedy jen o snění jedné groupie. Rozporuplná, kýčovitá, ale bezpochyby efektní stylizace rockové hvězdy do role vykupitele má svoji tradici: zatímco Elvis Presley se s odstupem generace ztrácel za svatými obrázky svých portrétů, jeho následovník Johnny Thunders explicitně přirovnával své koncerty k zastavením křížové cesty a v několika případech hrál jako jakýsi pozlátkový spasitel přímo pod krucifixem. Ani ztotožnění groupie s novozákonní postavou není tak ojedinělé, jak by se mohlo zdát. Příkladem je výrok Patti Smith z roku 1977: „Myslím, že Marie Magdalena byla opravdu skvělá, něco jako první groupie. Řekla bych, že Ježíše opravdu chtěla a také ho všude následovala. Kéž by po sobě zanechala deník. Ráda bych věděla, jaký byl v posteli. To je to, co mě zajímá.“
Jinak řečeno, mezi penisem, k němuž se groupie dostala, a falem, který ji k sobě vábil, se tyčila celá vertikála. Slovy jedné z pamětnic: „Rock’n’roll byl jako oltář, muži byli bozi a ženy okolo jejich oddané kněžky.“ Ani na pomyslném vrcholu „Top Forty Fuckers“ si ovšem groupie nemohla být zcela jistá svým postavením v blízkosti idolu, jehož božství bylo třeba neustále stimulovat. Jak píše Des Barres: „Pokud jste chtěli být úspěšní, museli jste mít zvláštní talent a ovládat něco navíc. Já jsem měla například pověst specialistky na orální sex. Naprosto ideální technika – muzikanti se často potřebovali uvolnit před koncertem, nebylo moc času, ani pořádně kde to udělat. Pro takové příležitosti to bylo dokonalé řešení.“
Orální avantgarda
Zprvu, na sklonku šedesátých let, byla Miss Pamela členkou skupiny známé pod zkratkou GTO’s, kterou lze číst podle situace jako Girls Together Outrageously nebo prostě Girls Together Orally. Kolektiv sedmi „freak groupies“, sestávající dále z Miss Sparky, Miss Lucy, Miss Christine, Miss Sandry, Miss Mercy a Miss Cynderelly, dal dohromady se sobě vlastním smyslem pro organizaci Frank Zappa, který groupies chápal jako „bojovnice za svobodu a avantgardu sexuální revoluce“ a pod pracovním názvem The Groupie Papers dokonce chystal výbor z jejich deníků. Bližší povahu onoho pokrokového boje za lepší civilizaci a především konstelaci vzájemných vztahů vystihuje Zappova poznámka: „Ta koťátka jsou připravená na všechno a bez rozmýšlení to udělají kdekoli, v šatně, na ulici, kde chcete.“ Členky GTO’s vypomáhaly v hudebníkově domácnosti i tvorbě: Miss Pamela hlídala Zappovy děti, Miss Lucy si zahrála drobnou roli promiskuitní groupie ve filmu 200 Motels, hlas Miss Sparky se objevil v písni Disco Boy a Miss Christine se zase dostala na obal Zappova druhého sólového alba, kde její hlava vykukuje z vypuštěného bazénu.
Podobně jako mnohé jiné také tyto groupies měly snadno čitelný postranní úmysl: chtěly se proslavit. Poslech jejich jediné vydané nahrávky, desky Permanent Damage z roku 1969, zprostředkovává aspoň něco z atmosféry tehdejší losangeleské psychedelické komunity. Album z větší části sestávající z rozhovorů, sborové recitace a neodbytného ječení ovšem spíše než představu avantgardy vyvolává dojem takové křečovitosti, že společná konzumace některého ze „zvláštních talentů“ groupies, o které se muži pokoušeli rozdělit jako o komunální majetek, zřejmě představovala nezbytné uvolnění. Dobře sem zapadá zappovský citát, podle něhož „pop music udělala pro orální styk více než cokoli jiného a naopak“. Dlouhodobou neudržitelnost tohoto skupinového uspořádání ve stejné době vystihla Valerie Solanasová ve svém radikálně feministickém pamfletu SCUM Manifesto, z něhož je patrné, že za skutečný důvod vzniku hippie komuny považovala mužskou vidinu společné zásoby groupies, které by ale všichni raději měli jen pro sebe. „To je také důvod, proč jsou komuny odsouzeny k zániku: každý hippie v panice hrábne po první blbce, která ho žere, a už si ji stěhuje na předměstí.“
Jako host se na jediném albu GTO’s aspoň prostřednictvím telefonních rozhovorů s Miss Christine a Miss Pamelou objevuje také Cynthia Albrittonová, známá spíše pod uměleckým jménem Cynthia Plaster Caster. Tato umělecky založená groupie, tvořící od roku 1968 odlitky penisů známých i méně známých rockerů, se zařadila mezi freak groupies podobně bizarním nápadem jako méně známá Barbara Copeová, o jejímž zvyku používat namísto lubrikantu máslo leccos vypovídá přezdívka Butter Queen International. Rozehřátá těla slavných hudebníků prý potom voněla jako horký popcorn. Také Albrittonová svůj vynález vymyslela jako lákadlo, jehož pomocí se chtěla v rostoucí konkurenci groupies prosadit. To se záhy podařilo, když se k odlití svého údu přihlásil Jimi Hendrix a ona jej navštívila v jeho hotelovém pokoji. Od té doby se sbírka rozrůstá – i když došlo i na promarněné příležitosti. Například v případě Erika Burdona, zpěváka Animals, který přišel na řadu jako šestý, se pokazila formička. Během večera stráveného s Keithem Moonem, bubeníkem britské skupiny The Who, zase chyběly suroviny.
Po experimentech se sádrou, voskem a modelářskou hlínou se Albrittonová, které mezitím „řekli, že je to umění, warholovská škola“, uchýlila k látce užívané v zubařství k tvoření odlitků chrupu. Desítky popsaných falů na malých podstavcích dnes představují dokonale kýčovitý pomník ideje sexuálního uvolnění, které mělo být součástí nové kultury. Nicméně ještě v devadesátých letech stálo za to vstoupit do tohoto obskurního pantheonu falů Jello Biafrovi a jako zatím poslední si nechal od „groupie na odpočinku“ před pár lety udělat odlitek svého penisu mladý losangeleský hudebník Ariel Pink. O proklamovanou živočišnost rockerů, ke které nyní odkazují protézy, samozřejmě už dávno nejde. Obraz stárnoucí groupie, spokojené se svými úlovky a obklopené maketami údů, o nichž s láskou říká: „Jsou to má sladká děťátka a já jejich máma“, nicméně může posloužit jako příhodná karikatura sexuální revoluce a uvolněné hippie atmosféry šedesátých let. Osud, v němž zřejmě není příliš čeho litovat, se sice obvyklým příběhům ostatních groupies poněkud vymyká, nicméně, jak Albrittonová podotkla v jednom interview: „Co je groupie a co není groupie? Na to by byla dlouhá, zamotaná odpověď.“ Nezbývá než se podívat na další příklady tohoto zvláštního modu promiskuitního milostného bytí.
Těžké časy
Konec iluzí spojených s létem lásky, jisté ochlazení v náhledu na duchovní potenciál popu a jiný, syrovější přístup ve vztahu groupie k rockové hvězdě se ohlašuje v příběhu Connie Hamzy, který navenek vyvolává spíše negativní konotace spojené s příliš explicitním odhalováním promiskuity. Ačkoli je tato groupie z arkansaského Little Rocku známá pod přezdívkou Sweet Connie, která jako by odkazovala k lepším časům, její materialismus má k pseudonáboženskému idealismu Miss Pamely hodně daleko. Cílem této groupie nebylo oddané následování „rockových bohů“ ani převzetí role měkkého lůna umělecké komuny – dobývání rockového falu je zde sekularizováno a jeho praxí se stává množství. Podle názoru Pamely Des Barres byla její konkurentka v aplikaci „ideální techniky“ jakási strojovitá nymfomanka neschopná citu: „Hamzy se na rozdíl od ostatních groupies nikdy nesnažila vytvořit nějaký vztah. Šlo jí jen o sex a bez ostychu sdílela intimní chvíle prakticky s každou hudební hvězdou, která cestovala přes Arkansas.“
Hamzy na rozsah své činnosti sama opakovaně upozorňovala a podobně jako Des Barres sepsala i paměti, v nichž se chlubí, že posloužila více než sedmi stům hudebníků. Ekonomiku svých citových investic ovšem vykládá jinak: „Někdy jsem se i zamilovala, člověk si zkrátka buduje vztahy. Ale nemá to smysl. Dneska jsou tu a zítra budou zase pryč.“ Princip slasti spojené s konzumací mýtu a princip reality jsou zde ve vzácné rovnováze. Ani tak se ovšem Sweet Connie nevyhnula osudu každé groupie, která přežila svou dobu. Její někdejší postavení dveří, kterými neustále někdo procházel a jejichž existence téměř splynula s funkcí otevírání, ji nyní, navzdory všemu realismu, nutí v tomto nekonečném pohybu pokračovat prostřednictvím vzpomínek.
Schopnost poskytovat uspokojení v řadě, rychle za sebou, a přitom vždy jakoby poprvé, se stejně jako sentimentalita, propůjčující groupie intenzivní citovost, pojí s pohledem zpátky, a tedy i s mimořádnou schopností ztrácet se bez pocitu bloudění a tvořit z tmy negativ touženého lesku. Příkladem groupie, jejíž předností nebyly ani tak přísliby bezplatné slasti nebo fanatické oddanosti, ale spíše kapacita pro temnější stránky hudebního provozu, byla Chris O’Dellová, známá hlavně díky vzpomínkám na své intimní vztahy s Ringo Starrem, Erikem Claptonem, Bobem Dylanem a Mickem Jaggerem. Skutečnou hierarchii zájmů, které ji spojovaly s těmito hvězdami, však vystihuje její prohlášení: „Kde je rocková hudba a drogy, sex už se prostě připojí.“ V tomto případě přítomnost misogynie, s níž musela každá groupie počítat už proto, že spojovala nedosažitelný falický majestát s praxí blow-jobu, tlumily její údajné „mužské vlastnosti“ – totiž schopnost konzumovat adekvátní množství drog a zastávat roli dealera.
Vzpomínky na soužití s Rolling Stones během sedmdesátých let vzhledem k rostoucí spotřebě drog ústí do prázdné doby, o níž O’Dellová, navzdory svému osudu budoucí pamětnice, nemůže podat žádné svědectví. Zásadní poznatek o povaze dobového prostředí nicméně stihla zformulovat: „Ve vztazích a závazcích tehdy panoval skutečný zmatek. V sedmdesátých letech to byly těžké časy a hranice vzájemných vztahů se často zcela stíraly.“ Ještě koncem předchozího desetiletí byla O’Dellová v prostředí ovládaném muži svědkyní nekomplikované soudržnosti, když se ocitla v kuchyni George Harrisona právě v okamžiku, kdy prozradil Ringo Starrovi, že se stýká s jeho ženou. Jeho reakce prý tehdy zněla: „Lepší ty než někdo, koho neznáme.“ V době, kdy na stále tvrdší scéně příhody milostných trojúhelníků vystřídaly mnohonásobné konstelace zprostředkované namátkou využívanými groupies, však takovéto rodinné či komunitní názory navzdory trvající mužské hegemonii rychle ztrácely svoji platnost.
Nymfičky hvězdami
Spolu s nástupem glamrockové a prepunkové scény nabyly na důležitosti „baby groupies“, skupinky dívek, jimž bylo méně než patnáct let a které svou nezkušenost vynahrazovaly sebedestruktivitou, obvykle spojenou s touhou definitivně zakončit bezútěšné dětství, a především vytříbeným smyslem pro dekadentní stylizaci. Dalo by se říct, že se tyto nezletilé svrchovaně vyzývavé dívky chtěly nechat využít podobným způsobem, jakým styly glam rocku či punku využívaly prvky ženské módy. Přitom je ovšem třeba si znovu uvědomit, že rockové hvězdy navzdory množství provokativně femininních převleků – určených ale od počátku k zničení – sledovaly nepokrytě maskulinní principy. Zástupy dětských groupies, na které rocker nejprve shlížel z pódia klubu a mezi nimiž si po vystoupení mohl vybírat, přesvědčivě popsal David Bowie: „Groupies připomínající nymfičky byly hvězdami ve svém malém světě. Některé se oblékly na způsob Shirley Templeové, jiné zvolily převlek dominy nebo si vzaly spodní prádlo v hollywoodském stylu: košilky nad kolena, nylonky a podvazkové pásy. Tyto malé hvězdy si cákaly drinky do vlasů a nadzdvihovaly sukně, aby ukázaly své nahé klíny.“
Jedna z nich zase vylíčila, jak večery po vystoupení „vyzáblého bílého vévody“ pokračovaly: „Vlekl mě za sebou, zatímco se ostatní holky ptaly: Davide, nechceš, abych s tebou jela domů? Ale on odpovídal: Ne, dneska budu s ní… Seděli jsme v hotelovém pokoji. Musela jsem jít na záchod a David přišel za mnou. V jedné ruce měl cigaretu a v druhé sklenici vína. Začal mě líbat – nemohla jsem tomu štěstí uvěřit. Byla jsem akceptována opravdovou rockovou hvězdou.“ Příkladů, byť jen těch zaznamenaných, je nespočetně a zdá se, že stárnoucí pamětníci na ně vzpomínají stále raději.
Za inspirátorku stylu nezletilých groupies, sjednocujících svou paradoxní existencí mnoho protichůdných rysů, lze považovat Kathleen Dorritie alias Cherry Vanillu, která na sebe upozornila nejprve jako herečka v roli nekrofilní sestry v londýnské inscenaci Warholovy hry Pork, a později také jako punková zpěvačka, jejíž pozdní debut z roku 1978 nesl příznačný titul Bad Girl. Proslavila se však především jako agentka Davida Bowieho, který ji oceňoval jako inspirátorku své androgynní stylizace, ale bral ji také jako groupie. Jednou z jejích skandálních marketingových strategií prý byla, na samém počátku Bowieho slávy, nabídka orálního sexu výměnou za puštění některé z jeho nahrávek v rádiu. Pro definování nového přístupu k věci by ale zcela stačil proslulý nápis na jejím triku: „Lick me!“
Stejně dvojznačnou, jen ještě vyostřenější pozici mezi postavením celebrity a životním stylem groupie zaujímala na rockové scéně sedmdesátých let Bebe Buellová, modelka, jež svými styky s Mickem Jaggerem, Iggy Popem, Stivem Batorsem, Jimmy Pagem, Stevenem Tylerem, Davidem Bowiem a dalšími velikány rockové promiskuity jen o málo mladším baby groupies jistě imponovala. Jak je patrné z jedné její poznámky, sympatie byly v tomto případě navzdory mnoha roztržkám vzájemné, což pochopitelně vyvolávalo odpor „nejslavnější groupie na světě“, jejíž postavení nová generace ohrožovala: „Vždycky jsem měla ráda Sable Starrovou a Lori Maddoxovou, dvě největší groupies v Los Angeles, které Pamela Des Barres pomlouvá v jedné své knize. Kdo si Miss Pamela vlastně myslí, že je? Královna štětek? Prostě se otřela o každého, v kom viděla konkurenci.“ Později, když konkurence pominula, nicméně Des Barres zapojila Vanillu i Buellovou do své knihy rozhovorů s „rockovými múzami a supergroupies“.
Here comes trouble
Jako „královna baby groupies“ proslula Sable Starrová, kterou Miss Pamela ve své době přezíravě označila za „šerednou běhničku, která si myslí, že vynalezla bradavky a pubické ochlupení“. Starrová, těsně následovaná svou přítelkyní Lori Maddoxovou a jinými mladistvými groupies, se začala objevovat v zákulisí losangeleských rockových klubů už ve dvanácti letech, což spolu s jejím „pozlátkovo-brakovým“ módním stylem a přízračnou vyhublostí budilo pozornost. Jak přiznává Iggy Pop v první sloce písně Look Away z alba Naughty Little Doggie z roku 1996, na dráhu groupie se Starrová s jeho pomocí vydala ve třinácti. Během následujících dvou roků se na tuto křehkou atrakci, která, jak se sama vyjádřila, rockovým hvězdám „rovnou skákala na klín“, soustředila pozornost téměř celé scény, včetně Roda Stewarta, Alice Coopera, Marka Bolana, Davida Bowieho, Roberta Planta nebo Keitha Richardse. Na tomto výčtu zřejmě záležela značná část její identity. Jak podotkl Leee Black Childers, ona jinak skvělá dívka byla tehdy na „válečném tažení, které spočívalo v tom, že si kupovala Billboard a pořád si doplňovala seznam muzikantů, s nimiž ještě nespala“.
V seznamu se tehdy údajně objevil také Wayne County, pozdější transsexuál, po jehož odmítavé reakci si Starrová demonstrativně podřezala zápěstí a pokusila se utopit v bazénu. Podobných pokusů byla celá řada. Problematické situace, do nichž se labilní groupie dostávala, vystihuje například vzpomínka Rona Ashetona, kytaristy The Stooges, v jehož koupelně se Starrová jednoho dne zamkla: „Když konečně otevřela, byla úplně na dně. Měla na sobě jenom bikiny a pokoušela se podřezat si zápěstí mojí žiletkou. Měla tam ale jenom takové dvě malé jizvičky, a tak jsem se začal smát a Leee řekl: Vyhoďte ji ven.“ Starrová nicméně svůj postoj formulovala sama – větou, jejíž sebedestruktivní tón není třeba zdůrazňovat: „Vždycky jsem se ráda dostávala do problémů.“ Život groupie k tomu jistě nabízel mnoho příležitostí, nutno však dodat, že předmětem skutečného násilí se Starrová stala až o něco později, během soužití s Johnnym Thundersem, inspirátorem pozdější vlny britského punku, který jeho skupina během turné v roce 1976 obohatila o dva prvky s katastrofickými dopady: nitrožilní užívání heroinu a groupie, kterou později, po jejím zavraždění, bulvár proslavil jako prototypickou punkovou milenku.
Známý příběh Nancy Spungenové, příležitostné striptérky a groupie cestující s Aerosmith, New York Dolls, Ramones, Heartbreakers a nakonec Sex Pistols, jako by navazoval na okamžik, kdy Starrová ve svých šestnácti letech opustila scénu. Chaos vznikající okolo těchto groupies zaštítěných heslem „Here comes trouble“ možná svým způsobem ohlašoval krizi rockové falokracie. Přinejmenším se ovšem po období obětavých pomocnic se „zvláštním talentem“ a potenciálem sentimentálních pamětnic nově zformoval obraz groupie jako té, kterou lze sice libovolně využít, ale vždy z toho bude více potíží než užitku. I tak – přes neslavné začátky a konce – si v sobě vzpomínka groupie nese cosi z milostného, anebo snad jakéhokoli štěstí, o němž se mluví se zatajeným dechem: „Bylo to zvláštní, můj život se vlekl strašně pomalu, a pak najednou nabral šílenou rychlost. Když jsem jezdila s Aerosmith, jeden z prvních koncertů byl ve Washingtonu. Jeli jsme tam limuzínou. Seděla jsem na zadním sedadle a vedle mě byli Tom Hamilton a Brad Whitford – v jedné ruce jsem měla jednoho ptáka a v druhé toho druhého… Byla to zábava a bylo to vzrušující. Znala jsem se snad doslova s každým… Většina muzikantů jsou opravdu příjemní lidé, víte?“