Sebesvazováním proti gravitaci

Tematický blok konference Former West, během něhož jste vystoupila se svou performativní lekcí I Dreamed a Dream: Politics in the Age of Mass Art Production (Snila jsem sen – politika v době masové umělecké tvorby), se zaměřil na společensko-politické podmínky umělecké tvorby. Nad touto problematikou, dříve diskutovanou jen minimálně, se zamýšlí stále více lidí. Čím si tento vývoj vysvětlujete?

Myslím, že je to v podstatě nevyhnutelné. Již před lety se v uměleckém světě odehrál jakýsi politický obrat, ale jen zřídkakdy se umělci, kurátoři a jiné zainteresované osoby zabývali politickými podmínkami samotného uměleckého pole, a to mimo rámec tradiční institucionální kritiky. Umělců je čím dál víc a pracují za podmínek, jež úzce souvisí s obecnými trendy ve společnosti. Často totiž fungují na volné noze a ocitají se v podobné situaci jako mnoho dalších profesí. Je zajímavé se zabývat otázkou umělecké práce už proto, že představa umělce jako výjimečné, ze společnosti vydělené persony, již neodpovídá realitě. Pokud mluvíme o umělecké práci, hovoříme zároveň o mnohem větším segmentu společnosti.

Nechtěla jste právě na tohle poukázat ve své performativní lekci, když jste promítla vystoupení Susan Boyleové v rámci pěvecké soutěže Britain’s Got Talent (Británie má talent) z roku 2008? Jednalo se o nepříliš atraktivní sedmačtyřicetiletou ženu, jež všechny omráčila svým hlasovým rejstříkem. Jaký máte vy jakožto současná umělkyně vztah k této „superstar“ a její roli v soutěži?

Cítím, že jsme si velice blízko. Jsme mimochodem taky zhruba stejně staré. Je jednou z mnoha „neviditelných žen“, které již mají svůj věk, jsou pro společnost jaksi samozřejmé, nikdo si jich nevšímá a vůbec se nepředpokládá, že by se mohly ocitnout ve světle reflektorů nebo že by mohly mít něco důležitého na srdci. Je pro mě hrdinkou. Její vystoupení mě dojalo, a proto jsem ho chtěla ukázat – nebyla v tom vůbec žádná ironie, jakkoli se mohlo v kontextu televizního spektáklu jevit ambivalentně. Ona i další, kteří se snaží uspět v podobných talentových soutěžích, jen ztvárňují pravidla neoliberálního trhu a pozici lidí na volné noze. Vezměte si čekání ve frontě, zkoušky, castingy – snažíte se prodat to, o čem si myslíte, že může mít úspěch, ať už se jedná o službu nebo schopnost. Může se zdát, že současní umělci nebývají tak spektakulární, jsou nenápadnější, ale v podstatě se jedná o totéž. Je to jako chůze po molu, modelky jsou však nahé a urputně hledají, čím by se mohly pochlubit.

Jenže lidé, kteří pracují na volné noze, jakkoliv si stěžují na přepracovanost, nedostatek jistoty a peněz, si velice cení své nezávislosti. To platí především o umělcích. Je tento pocit falešný?

Vůbec ne. Můj film Lovely Andrea [Krásná Andrea, 2007] o japonském způsobu svazování byl právě o tom. Svazování pro mě představovalo alegorii pracovních podmínek. Tradiční pracovní podmínky jsou jako klasická bondáž. Existuje pán a otrok, utlačující a utlačovaný. Při svém výzkumu jsem ale narazila na japonskou performerku, která to chápe trochu jinak. Sváže se sama a visí pak ze stropu. Rozlišení na pána a otroka už nedává smysl. Cítí se neskutečně svobodná, protože překonává gravitaci. Dosahuje toho ale utlačováním sebe samé – sebesvazováním. Pro mě je to metafora práce na volné noze, protože takový člověk je svým vlastním pánem i utlačovatelem. Pocit slasti spočívá v dočasném překonání závislosti, v oné pozici nad zemí. Je v tom i jistá grácie. Tvrdit, že je to morálně špatné, nedává smysl. Měli bychom se spíše tímto povznášejícím pocitem zabývat a budovat na něm vědomí vzájemné sounáležitosti.

O uměleckém světě a umění často hovoříte ve vojenských termínech – muzeum je podle vás bitevní pole, z umělce se má stát guerillový válečník, umění „okupuje“ naše životy. Co se skrývá za touto strategií?

Všimla jsem si, že v galerijních institucích naleznete spousty uměleckých děl, jež nějak pojednávají vojenské konflikty, válečné zóny, okupované oblasti. Během poslední dekády se hojně objevují na výstavách, bienále a dalších velkých přehlídkách současného umění. Je ale možné pocítit důsledky této militarizace, jež se odehrává na celém světě a kterou umělci rádi dokumentují a umělecky pojímají, i uvnitř umělecké instituce? Jak to ovlivňuje pracovní podmínky? Galerie působí dojmem dezinfikované, neutrální půdy, kde lze ukázat veřejnosti všechno možné, ale tak to samozřejmě není. Je to prostor, který se zakládá na podobných mocenských vztazích, jaké nalezneme v mnoha jiných společenských sférách – pozice lidí na volné noze budiž příkladem. Zaujala mě ale také konkrétní militarizace uměleckých institucí – najímání a způsob financování bezpečnostních služeb.

Jedná se tedy o strategii, jež má ukázat, že se galerijní instituce nacházejí uprostřed politických a ekonomických konfliktů, a nikoli, jak se i dnes může někomu zdát, mimo ně?

Nejsem si jistá, zda se nacházejí přímo uprostřed, nakonec umělecké instituce nejsou zas tak důležité. Domnívám se ale, že mohou sloužit jako senzory, v nichž se dobře odrážejí sociální a politické procesy, které probíhají na globální úrovni. Už jen fakt, že lidé, kteří disponují mocí, jsou uměleckým světem přitahováni, se samozřejmě musí nějak odrazit na samotném umění a jeho institucionální struktuře.

Můžete vysvětlit vaši představu umělce jako guerillového bojovníka? Pohybuje se stále ještě v uměleckém institucionálním poli?

Ve své performanci jsem se snažila jít na to opačně. Tvrdila jsem, že dnes už i guerillový bojovník je umělcem. Umělec je na druhé straně bojovníkem v tom smyslu, že bojuje proti ostatním, soutěží s nimi. Zajímají mě historické modely, které prokazují, že i lidé, kteří jsou na práci najímáni a fungují nezávisle, mohou vytvořit nějakou kolektivní identitu. A tak jsem narazila na guerillové válečníky.

Hovoříte o galerii jako instituci, která vyjevuje nepřítomnost kolektivního subjektu, čímž z něj činí objekt touhy. To naznačuje jakýsi emancipační potenciál. Zároveň ale tvrdíte, že galerie a umělecké instituce jsou ornamenty a legitimizační prostředky kapitalismu. Nevylučují se tato pojetí?

Z principu nejsem konzistentní. Ale v tomto případě se to nevylučuje. Jistě, umění je ornamentem kapitalismu, na druhé straně bývám překvapená, kolik lidí navštěvuje galerie současného umění, jako kdyby to byly nějaké alternativní univerzity, a jsou to často lidé, kteří s uměním nemají nic společného. Vidím v tom touhu po něčem, čemu lidé třeba úplně nerozumějí, ale chtějí se tím zabývat. Je to zvláštní. Zdá se, že lidé něco od umění očekávají, cosi, co nemohou nalézt nikde jinde ve společnosti. Je v tom i touha po společné diskusi, která se manifestuje návštěvou výstavy a procházením mezi vystavenými díly, ale která zároveň vždy nutně selhává.

Zahrnuje ono očekávání i něco jako příslib alternativní budoucnosti, o níž se jinak nemluví? Lze v tomto smyslu vnímat umělce jako svým způsobem proroka?

Ano. Myslím si ale, že jsou lidé hlavně hladoví po něčem jiném, než co jim nabízí komerční televize – hledají jiné formy vyjádření. Ty ovšem mohou naznačit nějakou alternativní budoucnost.

A máte vy nějaké vizi budoucnosti?

V zásadě se bráním konkrétním předpovědím – jen se podívejte na science fiction, jak v tomto smyslu selhalo. Obávám se však, že těm, kteří dnes čelí všudypřítomné postupné proletarizaci a pauperizaci, bude trvat dlouho, než naleznou svoji pozici. Tito lidé se totiž nestanou nějakou třídou, jejich status bude jiný. Jaký konkrétně, to ještě není jisté. Vše, co by mohlo vést k uvědomění těchto nových společenských uspořádání a pozic, je ale velice důležité, i když to nemusí být hned úspěšné.

Říkáte tedy, že bude ještě dlouho trvat, než se něco změní. Souvisí s tímto názorem také vaše přirovnání dnešní situace k 19. století?

Ano, přesně tak. Louvre byl například v devatenáctém století asi šestkrát násilně obsazen. Revoluce se nakonec uskutečnila, jenže na úplně jiném místě – v Rusku. Tento proces tak může trvat skutečně dlouho. Revoluční nepokoje se odehrály v desetiletých, dvacetiletých i třicetiletých periodách. Je to dlouhodobý projekt, ale to by nám nemělo bránit v něm pokračovat.