Fonografie

Současná bohatá topografie hudební tvorby, využívající buď kdesi v archivech nalezené nebo vlastnoručně pořízené „reálné“ zvukové záznamy, je výsledkem pohybu směřujícího k postupné autonomii pojmů field recordning nebo location recordning. Příkladů pestrého rejstříku stylů, metod a osobních přístupů, navazujících například na tradici takzvané akusmatické situace, radiofonické tvorby, musique concrète či vyrůstajících z etnografických, přírodovědeckých nebo „ambientních“ environmentálních pozic, jsou na webu v posledních letech stovky a zdá se, že internet je ideální prostředí pro sdílení terénních záznamů. K této renesanci „lovců zvuků“ rovněž přispěla větší dostupnost levných a poměrně kvalitních digitálních kapesních nahrávacích zařízení, která nahradila dosavadní technologii minidisků, datových a páskových magnetofonů. Lze ale najít i hlubší důvody: v první řadě je to tendence k pozornějšímu naslouchání a tichému přemýšlení o tom, jak se člověk a jeho hluková industriální kultura chová k životnímu prostředí.

Mimo ekonomiku hudební produkce

Na druhé straně je pravda, že žánr terénních nahrávek zůstává dost obskurní zálibou úzké komunity milovníků fragmentárních záznamů aurální reality a průměrného konzumenta hudebních konzerv neoslovuje. Možná je to způsobeno tím, že tu takřka nenajdeme zavedené stereotypy a mechanismy typické pro běžný hudební provoz, ať už jde o experimentální, vážnou či středoproudou hudební produkci – ekonomiku celebrit, spektáklu, zábavy, komodity a fetišismu. Kdo by věnoval drahocenný čas hledání něčeho pozoruhodného v čemsi tak banálním, jako je hlomoz města, případně ptačí zpěv a hmyzí vrzání nebo zurčení potůčku, které kdosi kdesi zaznamenal jednoduše tím, že stiskl spínač na rekordéru a nastavil mikrofon určitým směrem? Jsou to přece jen záznamy periferního, nevědomého, automatického modu vnímání, přebytečného hluku okolí, proudícího zvuku, jimž jsme obklopeni skoro neustále a ze kterého se každý záměrně generovaný zvuk – například hudba – logicky vyčleňuje.

Když britský hudební časopis The Wire před patnácti lety věnoval jedno své číslo tématu terénních nahrávek, představil tento žánr hlavně jako sérii speciálních gramofonových edicí zvukových etnografických nahrávek mizející mimoevropské hudby, jako jsou Ocora nebo Le Chant du Monde, zaznamenaných kdesi v exotických krajinách. Od té doby se fonografie přece jen dostala do obecnějšího povědomí a vznikla řada menších specializovaných hudebních vydavatelství i kulturních a výzkumných organizací, které umění terénní nahrávky a environmentálního zvuku propagují a podporují. V posledních dvou letech byl například realizován mezinárodní síťový projekt Sounds of Europe, na němž se podílelo několik organizací z Belgie, Velké Británie, Španělska a Slovinska. Cílem projektu bylo hlavně zmapovat a propojit doposud separátní lokální aktivity tohoto zaměření po celém kontinentu. Při té příležitosti bylo uspořádáno několik mezinárodních konferencí a vyšla antologie textů dokumentující aktuální koncepce, zkušenosti a tendence v této oblasti.

Hluboké a zúžené naslouchání

V genealogii a poetice umění terénní nahrávky vnímané v uměleckém kontextu lze vysledovat mnoho linií, ale jedna z nich se mi v tomto kontextu zdá být podstatná. Často bývá zmiňována slavná iniciační teze kanadského skladatele a filosofa Raymonda Murraye Schafera o zvukové krajině, akustické ekologii a hlubokém naslouchání. Moment faktického záznamu a dalšího zpracovávání získané nahrávky je v tomto pojetí ovšem méně důležitý než existenciální a environmentální situace spojená s aktem jedinečného, subjektivního a kontemplativního poslechu zvukového dění v prostoru a času.

Naopak Pierre Schaeffer, jeden ze zakladatelů konkrétní a obecně elektroakustické hudby, vedle pojmu „l’object sonore“ prosazoval nový termín „l’écoute réduite“, tedy cosi jako modus omezeného nebo „zúženého“ naslouchání, které je pomyslným doplňkem naslouchání hlubokého. Tento druh poslechu vysvětloval jako metodu vnímání očištěného hudebního tvaru, kdy slyšíme zvuky samy o sobě, jako akusmatické, významově neutrální objekty. Potom nebereme v potaz ani reálný zdroj zvuku, ani souvislosti místa a další významy, které jsou ve fenomenologii zvuků zakódované. Ihned nás přirozeně přepadne jistá pochybnost, do jaké míry je naše mysl schopna abstrahovat od konkrétních fyzikálních, symbolických a významových konotací zvukového univerza, jež jsme si navykli spojovat s určitou situací či fyzickou věcí. Dokážeme vnímat Schaefferovu kompozici Étude aux chemins de fer z roku 1948 jen jako abstraktní formu kovových perkusí a hydraulických žesťů a zapomenout na to, že jde o koláž ze záznamu zvuků vydávaných šesticí parních lokomotiv nahraných v depu nádraží Batignolles?

Jako by se zde setkaly dvě různé výchozí koncepce, dva pohledy na svět a hudbu, reflektované také v různých aspektech současné tvorby terénních nahrávek. Jedna zdůrazňuje výsostnost člověku nenáležejících zvukových krajin. Je to příznak života komplexního systému, který „zní sám o sobě“. Záleží na schopnostech posluchače, aby podstatu tohoto světa fenoménů pochopil, nechal se jí prostoupit, případně ji zprostředkoval formou záznamu někomu dalšímu. Druhé pojetí akcentuje rovněž transformaci z původního nerozlišitelného hluku. Výstupem je selektivní, uměle generovaný a artikulovaný tvar, determinovaný mnoha rozhodnutími autora nahrávky a závislý například i na akustickém a psychoakustickém prostředí, v němž bude nahrávka reprodukována. Autor řady kompozic využívajících „pouze“ terénní nahrávky, španělský hudební skladatel a entomolog Francisco López v jednom ze svých textů dokonce popírá možnost existence objektivně zaznamenatelné zvukové krajiny, například deštného pralesa. Charakter a vyznění nahrávky vždy bude záviset na tom, kde právě stojí člověk s rekordérem, jaký typ mikrofonu použil, v jaké kompresi zvuk nahrává, v jakém okamžiku se rozhodne spustit tlačítko aparátu a jak bude dál se získaným záznamem nakládat.

Nulový filtr a zvuková intervence

Řada hudebníků, kteří používají vlastnoručně pořízené terénní nahrávky, zmiňuje jako podstatný moment reflexivitu. Zvukový fragment je náznakem příběhu, stopou vlastního prožitku akustiky konkrétního místa nebo vzpomínkou na situaci. Nabízejí se zde dvě mezní metody. První je zaujmout během záznamu neslyšitelnou pozici, kdy i nejslabší zvuk prozrazující fyzickou přítomnost nahrávajícího je nutné omezit, aby dokumentárnost a „přirozenost“ zvukové krajiny byla co „nejautentičtější“. Nahrávač se proměňuje v nulový filtr nebo nehybný přijímač. Při zpracování záznamu je pak cílem editora pracovat především s časovou linkou a co nejméně zasahovat do dynamiky nahrávky. Zastáncem tohoto „empirického“ přístupu je vedle zmíněného Lópeze třeba britský hudebník, zvukový umělec a biolog Peter Cusack, autor řady nosičů zaznamenávajících environmentálně ohrožené krajiny, nebo Chris Watson, jehož brilantní nahrávky z divoké přírody objevily umění fonografie pro širší publikum.

Příkladem jiné metody je tvorba britského hudebníka Dallase Simpsona. K dokumentaci svých zvukových performancí nebo snad intervencí do akustického prostředí používá v poslední době takzvané binaurální mikrofony, věrně simulující anatomii percepce lidského sluchového ústrojí a nabízející iluzi vnímání prostorového zvuku ve sluchátkách. Jde o dokumentární charakter nahrávky, která se dá číst jako hudební portrét místa, fyzicky aktivovaného interpretem používajícím obyčejné předměty a vlastní tělo jako hudební nástroj. Podobný přístup najdeme například v tvorbě skotského hudebníka Lee Petersona nebo v širokém výrazovém rejstříku původem amerického hudebníka žijícího v Estonsku Johna Grziniche. Část jeho tvorby tvoří „čisté“ záznamy industriálních i přírodních akustických prostředí, někdy doplněné o hlasy větrných zvukových instalací. Tyto krajiny jsou dokumentované nejen zvukem, ale i obrazem – například loni vydaný film Sound Aspects of Material Elements & Cinema. Vedle toho Grzinich organizuje dílny zaměřené na zkoumání fenomenologie prostoru a nonverbální komunikaci ve skupině. Výsledný dokument se stává jakousi site specific verzí volné improvizace, kde je jedním z hudebních instrumentů samotný prostor, v němž dílna probíhá.

V českém prostředí se terénními nahrávkami inspiruje ve své tvorbě například Ivan Palacký, který zde vystupoval s autorem konceptu „intuitivní hudby“ a konstruktérem různých druhů mikrofonů a hydrofonů Jezem Rileyem Frenchem. Terénní nahrávky používá také Lloyd Dunn, člen legendární americké multimediální formace Tape Beatles, který žije a pracuje řadu let v Praze. Na svém webovém portálu Nula.cc pravidelně publikuje zvukové kompozice, v nichž kombinuje a prolíná nejrůznější nalezené archivní nahrávky s vlastními. Vytváří tak mozaikovitý mnohovrstevnatý osobní dokument o příběhu a průběhu výprav, které sice byly skutečně podniknuty, ale forma zvukového deníku je proměňuje ve výzvu k vlastní imaginativní expedici.

Autor působí v Centru audiovizuálních studií FAMU.