Soundartové zásahy do veřejného prostoru mohou mít podobu kolektivní hudební akce, akustických soch či krajin nebo přesně zacíleného útoku – například pomocí subbasů rozechvívajících zdi budov i těla jejich obyvatel. Předchůdcem těchto experimentů je ambient Briana Ena, ale třeba i skladby pro jídelny Erika Satieho.
Současná praxe sonických intervencí neboli uměleckého zasahování do veřejného prostoru je natolik komplexní a všezahrnující, že je dobré si téma omezit, obnažit na dřeň. Termín „zasahování“ navozuje dojem aktivity, něčeho, co hraničí s agitací či vnucováním. Sonická intervence ovšem může být také nenápadná, imerzivní. Takový je ostatně zvuk ze své povahy – proteovský, neuchopitelný a prchavý jako nymfa Echo, kterou Narcis marně hledal po lesích. John Cage říkal, že „zvuk nemá nohy, na kterých by mohl stát“. Tento výrok zní poněkud básnicky, krypticky a zenově. Ale Cage odkazuje k podstatné stránce zvukového prostředí i sluchu a nepřímo i k proměnám hudby během posledního století. Zvuk je fyzikální jev, nikoli fyzický objekt. Existuje reálně, ale efemérně, těká v prostoru. Je nehmatatelný a neviditelný až do okamžiku, kdy šířící se zvukové vlnění rozvibruje, oživí a uvede do pohybu nějaký objekt či médium. Protože žijeme ve věku obsese hmotou, často zaměňujeme zvuk za zvučící předmět a hudbu za osobu autora – soustředíme se na celebrity, nosiče, nástroje a technické systémy, které zvuk pouze manifestují, zaznamenávají, reprodukují a distribuují.
Protože je sound art relativně mladý a donedávna marginální obor, v jeho dějinách najdeme mnohé pokusy o protest vůči autoritám a tendenci ke vzdoru. Jak dekonstruovat vyprázdněné formy kulturního provozu? Jak se vymezit vůči konceptům považujícím artefakt za autonomní objekt nezávislý na fyzickém nebo sociálním prostředí, na svém „ambientu“? Zvukové umění se obrací prvotně k otázkám kontextu. Kriticky zkoumá, jak je zvuk determinován místem, původem či trváním v konkrétní situaci, a méně se zabývá archivací.
Titanic, jídelny a letiště
Takzvaná ambientní hudba nebývá do dějin zvukového umění obvykle zařazována. I když dnes jde o komercí zprofanovaný a vyprázdněný pojem, ambient se zasloužil o rozvolnění pevných hudebních kategorií, o posun hudby směrem k synestetickým rovinám umění. Přispěl také k syntetizujícímu uvažování o vztazích mezi zvukem, prostorem, tělesností, krajinou, epistemologií, ekologií a ideologií.
Dějiny ambientu bývají spojovány se jménem mezioborového umělce a producenta Briana Ena. Ten v sedmdesátých letech na své značce Obscure Records vydal několik alb považovaných za klasické příklady „jiné hudby“, která nechává posluchači prostor k přemýšlení, obklopuje ho, a přitom zůstává v pozadí, aniž by byla bezduchá a manipulativní jako hudební tapety vyráběné pro nákupní střediska, čekárny ordinací nebo centra hnutí New Age. Alba Music for Airports (1978) nebo On Land (1982) se vyznačují střídmostí, řídkostí v témbru i melodii, omezeným frekvenčním spektrem. Styl líné „prostorotvorné“ kompozice ovšem není Enovým vynálezem. Ostatně prvním titulem jeho vydavatelství byla v roce 1975 půlhodinová skladba Gavina Bryarse nazvaná Sinking of the Titanic. Bryars ji napsal v roce 1969, kdy se pohyboval v prostředí vznikající radikální britské improvizační scény. Jeho kolegy ze souboru AMM byli John Tilbury, Derek Bailey, Tony Oxley a hlavně Cornelius Cardew, který měl na celou progresivní část tehdejší hudební scény formativní vliv.
Potopení Titaniku je protoambientní hudbou ve stejné míře, jako jí jsou například skladby pro jídelny Erika Satieho, Imaginární krajina číslo 4 Johna Cage nebo „dream music“ La Monte Younga a Tonyho Conrada. Skladba byla inspirována svědectvím telegrafisty, který přežil ztroskotání Titaniku: salonní orchestr se prý během nezadržitelné zkázy zdánlivě nepotopitelné lodi věnoval hraní jímavé melodie Episkopální podzimní hymny. Bryarsova kompozice je imaginativní zvukovou krajinou, vykreslující obraz hmoty obrovského trupu lodi, jež klesá za doprovodu táhlých ozvěn salonního smyčcového orchestru a úryvků hlasů do hlubin oceánu.
Vzdálené vlaky
Jiným důležitým momentem pro ustanovení stylu prvního desetiletí ambientní hudby na pomezí popu a vážné hudby byly koncepce generativního umění Roye Ascotta, vlivného umělce, u něhož Eno na konci šedesátých let studoval. Na svého učitele Eno odkazuje v proklamaci, že je „potřeba uvažovat o uměleckém díle nikoli jako o objektu, ale jako o prostředku – o nositeli zkušenosti“. Eno rozpracoval kybernetickou variantu ambientu ve skladbách pro letištní haly a v instalacích, kde použil syntezátor se softwarem SSEYO Koan. Ten algoritmicky generoval nekonečné obměny hudebních parametrů vložených autorem do programu. V roce 1996 se Eno s Koanem zúčastnili legendární berlínské výstavy Sonambiente, která uvedla oblast zvukového umění do širšího povědomí a zároveň znamenala rozhodující krok k osvobození sound artu od omezení a norem hudebního i výtvarného provozu.
Kurátoři výstavy Mathias Osterwald, Georg Weckwerth a Christian Kneisel umístili většinu instalací, koncertů a performancí do tehdy ještě opuštěných či poloprázdných budov v bývalém východním Berlíně a podařilo se jim vytvořit jedinečnou atmosféru. Bylo přizváno kolem stovky umělců z celého světa, z nichž mnozí experimentovali s propojením vizuálního umění, sochařství, zvuku, architektury a veřejného prostoru od šedesátých let. Minimálně dva z pionýrů zvukového umění však na seznamu účastníků chyběli: skladatelka Maryanne Amacher a soundartista Bill Fontana. Ten přitom v roce 1984 v Berlíně realizoval velkorysou instalaci v rámci série „akustických soch“. Využíval často dislokaci, relokaci a přenos zvuku z jednoho místa na druhé pomocí telekomunikačních sítí. Projekt pro Anhaltské nádraží pojmenoval Distant Trains. Rozbombardované ruiny bývalého nádražního komplexu nedaleko Berlínské zdi připomínaly epochu, kdy zde byl jeden z nejživějších komunikačních uzlů Německa. Fontana se pokusil místo zvukově propojit s nádražím v Kolíně nad Rýnem. Umístil tam několik mikrofonů a zvukové prostředí přenášel živě přes telefonní linku do Berlína, kde ho znovu amplifikoval. Posluchači se procházeli v reálné scénografii sugerující současnost, ale sluchově pronikali do paměti místa, do revokací kulisy minulosti.
Zvuk je na rozdíl od zraku hluboce propojen s emotivními vrstvami osobnosti a protnutí vizuálního a aurálního vjemu vytváří fantomickou, snovou atmosféru. Zejména večer, když se pustina uprostřed rozdělené metropole ponořila do šera a železniční hluk a hlasy cestujících ze stovky kilometrů vzdáleného nádraží se prolínaly s „reálným“ prostředím vybombardovaného pruhu uprostřed rozděleného města, včetně hlasů ptáků a vrčení helikoptér, hlídkujících nad hranicí dvou říší.
Vibrace města
Druhá linie, kterou lze v genealogii zvukové intervence vystopovat, je protikladem imerzivního a kontemplativního přístupu Briana Ena, Maryanne Amacher, Billa Fontany, Maxe Neuhause, Petera Ablingera a dalších. „Divoký proud“ spočívá v zacíleném konceptuálním zvukovém průniku do sociálního kontextu a situace místa. Někdy jde o osvobozující zvukovou slavnost pro velké množství aktérů, jindy o subverzivní útok na stereotypy, o porušení konvencí. Z mnoha možných podob zmiňme dva modely.
První je představen v díle španělského hudebníka a pedagoga Llorençe Barbera. Ten několik desítek let organizuje masová městská přestavení, do kterých zapojí co nejvíce aktérů a celé město promění ve zvukově divadelní událost. Ve spolupráci s dobrovolníky, spolky a úřady připravuje a moderuje pohyb zvukových průvodů, jichž se účastní stovky, někdy tisíce hudebníků. Nejde ovšem o fluxové extempore ani naplánované pouliční koncerty kolektivu Urban Sax nebo jízdu dunících techno soundsystemů, nýbrž o anarchistické akustické akce – perkusivní nebo dechové nástroje jednotlivých souborů hrají vlastní party, někdy podle not, většinou improvizovaně. Dalším dlouhodobým projektem Llorençe Barbera jsou improvizované koncerty pro kostelní zvony, jejichž zvuk se odráží od stěn domů a zní v okruhu mnoha kilometrů.
Poněkud extrémním příkladem umělecké intervence do akustiky veřejného prostoru jsou experimenty s nízkými frekvencemi přesahujícími rozpětí sluchového aparátu člověka. Pozornosti se jim dostalo na několika sympoziích a výstavách nazvaných Tuned City nebo na festivalech Sonic Acts. Pojmy jako psychoakustika, zvuková architektura nebo zvuková ekologie rozšířily rejstřík uvažování o sound artu a posunuly jeho praxi i teorii z kontextu uměleckého provozu výstavních prostorů a klubů směrem do veřejného prostoru a výzkumných laboratoří.
Marc Bain je zvukový umělec a výzkumník ze Seattlu, který od devadesátých let používá generátor nízkých frekvencí, takzvaných subbasů, jako prostředek pro dialog s architekturou. Každá stavební konstrukce má svoji specifickou hmotnou strukturu a tektonickou charakteristiku. Když generujeme zvukové vlny, dojde nevyhnutelně k rezonanci a hmota, včetně lidského těla, se začne taktilně i zvukově chvět. Při použití dostatečné intenzity zdroje lze člověka zabít či ochromit a budovu zbořit, jako to známe z příběhu o Jerichu, jehož hradby prolomil zvuk trub. Jiným příkladem sonifikace vlnových délek pro člověka běžně neslyšitelných je probíhající výzkumný projekt Raviva Ganchrowa Long Wave Synthesis. Ganchrow pracuje s vlnovými délkami mezi 4 a 30 Hz, a protože jde o zážitek geologických, meteorologických a atmosférických jevů, jež nás neustále obklopují a patrně i ovlivňují, otevírá se zde zcela nové území, které bylo doposud nejen lidskému zraku, ale i lidskému sluchu nedostupné.
Autor je pedagog, teoretik umění a kurátor, působí v Centru audiovizuálních studií FAMU.