Šedé zóny za železnou oponou

Začněme u vaší poslední knihy Kulturradikalismens musik – Hudba kulturního radikalismu, 2013. Mnozí lidé chválili její čtivost. Nejedná se o suchopárnou akademickou publikaci, ale o zajímavě podaný příběh moderní hudby. Sám jste se vyjádřil, že jste chtěl napsat knihu pro širší publikum, než je vašich čtrnáct kolegů. Jak se taková kniha píše?

Srovnám­li to se svými předchozími texty, zvolil jsem trochu jiný přístup. Mým cílem bylo otázkami moderního umění a kultury za­ujmout větší okruh čtenářů. Forma, jakou jsem pro knihu zvolil, se ostatně týká jejího tématu – kulturního radikalismu. V kontextu avantgardy střední Evropy s tím souvisí umělecký směr Nová věcnost. Mým záměrem bylo v souladu s ambicemi těchto hnutí oslovit širší publikum.

Cílem kulturního radikalismu bylo změnit společnost skrze kulturní aktivity. Jeho stoupenci věřili v sílu hudby, či dokonce považovali úsilí o sociální transformaci za její povinnost. Jak se tato společenská angažovanost v hudbě projevovala?

V podstatě to byly dvě generace ­kulturních radikálů, nejprve lidé narození před ro­kem 1900 a poté umělci o patnáct let mladší, kteří vyrůstali za první světové války a po první vlně modernismu v umění. Po druhé světové válce se stali ústředními postavami nové hudby, vizuálního umění atd. Věřili, že musí začít znovu a že moderní umění má sílu měnit způsob uvažování.

Na sklonku dvacátých let totiž umělci v celé severní a střední Evropě změnili přístup ke své tvorbě. Už nevěřili, že to nejradikálnější umění je nejefektivnější, místo toho se obrátili k veřejnosti. Řekli si, že nechtějí dělat umění a hudbu pro malý kroužek svých kolegů, ale zasáhnout společnost. Rozhodli se vytvářet umění pro již existující obecenstvo. Pořád věřili, že umění má být moderní, ale zároveň musí oslovit diváky a posluchače v současnosti, nikoliv v budoucnosti, což byly ambice jejich předchůdců. Museli proto znovu promyslet řadu věcí, uvážit, jak být moderní, a přitom současný, jak využít populární hudbu jako součást uměleckého vyjádření, jak tvořit s velice konkrétním cílem.

Hudba musela mít svůj účel, musela být užitečná. Tento specifický přístup se uplatňoval ve střední Evropě, Československu, Rakousku, Polsku, Německu a samozřejmě ve Skandinávii. Řekl bych, že tyto oblasti spolu sdílely podobnou uměleckou kulturu.

Jak je nahlížen kulturní radikalismus dnes? Zdá se, že došlo k redukci na design PH lamp [slavných lamp Poula Henningsena – pozn. red.], které visí v domácnostech po celém Dánsku, a nikdo se příliš nezabývá původní radikalitou hnutí a jeho angažovaností…

Máte pravdu, že jedno z odvětví tohoto hnutí představoval funkcionalistický design, součást tradice skandinávského designu, na níž už není nic radikálního. Diskuse o dopadu kulturního radikalismu se vedou od padesátých let. Řada lidí tvrdila, že se z něj stala marginální tendence, která v jistých kruzích přežila, ale nepodařilo se jí najít cestu ke společnosti. Oponenti zase namítali, že se kulturní radikalismus proměnil v dominantní hnutí a že mnozí dnešní liberálové, sociální demokraté a jiní jen trochu levicově zaměření lidé byli dříve kulturními radikály.

Patřím do té první skupiny – nemyslím si, že by kulturní radikalismus hrál od třicátých let nějakou zásadní roli. Domnívám se, že to byl důležitý trend, ale podle mě sociálně demokratická strana nikdy nebyla kulturně radikální. Chápu kulturní radikalismus mnohem úžeji. Není možné ho identifikovat s různými typy politického přesvědčení a radikálních postojů, jak je známe ze sedmdesátých a osmdesátých let.

Pro některé lidi bylo nepřijatelné, že jste mezi kulturní radikály započítal i členy Dánské komunistické strany. Tvrdíte ale, že kulturní život v meziválečném Dánsku nebyl tak uzavřený a bipolární jako v poválečných časech. Setkáváte se s touto projekcí studené války do doby předcházející často?

Bipolární logika studené války byla ustavena v raných padesátých letech. Mnozí z těch, kteří v té době žili, ji aplikovali i na třicátá léta, jako by to tak bylo vždy. Pokud ale zkoumáte, co se skutečně ve třicátých letech dělo, je evidentní, že například nemalý počet komunistických intelektuálů se kulturním radikalismem inspiroval a provozoval něco jako užité umění a aplikovanou poezii. Nemalovali obrazy ve stylu socialistického realismu a ani o něm nediskutovali, jelikož věděli, že by pak museli přijmout sovětská kritéria posuzování umělecké tvorby. Chtěli se tomu vyhnout, a proto nehlásali žádnou kulturní politiku komunistické strany. Prostě jen malovali a psali, většina z nich právě v duchu kulturního radikalismu. Tito umělci, malíři a spisovatelé v podstatě byli kulturní radikálové až do konce třicátých let, kdy se museli rozhodnout, zda přijmou sovětská estetická kritéria či nikoliv. Dříve takto volit nemuseli.

Jste hlavou interdisciplinární výzkumné skupiny, jež se zabývá kulturním životem v době studené války, především v padesátých letech. Iniciujete diskuse, organizujete konference. Jedna proběhla vloni na jaře. Zaujalo mě, že o kultuře východní Evropy přednášeli vědci ze Západu. Jediným přizvaným východoevropským odborníkem byl polský kunsthistorik Piotr Piotrowski. Podle jakého kritéria vybíráte diskutéry či přednášející? Neprojevuje se i v tomto výběru binární logika studené války?

Něco na tom je. Je to obecný problém. Studuji dějiny Německé demokratické republiky – těmi se samozřejmě zabývají němečtí odborníci, ale moc dalších Východoevropanů toto téma nezajímá. Když jsem byl v Berlíně, zašel jsem do obrovského knihkupectví s knihami o umění a sháněl se po publikacích o malbě socialistického realismu. Měli tam několik tisíc knih, ale žádná se tématu nevěnovala do hloubky. Zřídkakdy někdo usiluje o rekonstrukci diskusí na scéně východo­­evropského umění v padesátých a šedesátých letech. Případně existují studie v polštině, češtině a dalších národních jazycích. Najít něco ve světovém jazyce je velice těžké.

Jak se změnilo vaše vlastní chápání studené války za dobu, kdy jste tuto éru podrobněji studoval?

Už v osmdesátých letech jsem navštívil Východní Berlín, ale v té době mě víc zajímal počátek dvacátého století. Uvědomil jsem si tam však řadu skutečností, o nichž nikdo na Západě neměl potuchy. Všichni si zkrátka mysleli, že svět za železnou oponou je šedivý a temný. Nejprve mě začala zajímat východoevropská kultura a až poté mě začala přitahovat studená válka. V tehdejší době fungovala čilá interakce mezi jednotlivými částmi východní Evropy, bohužel se na ni pozapomnělo. Když jsem se zabýval kulturní diplomacií, objevil jsem, že Sovětský svaz, místo aby se spokojil s tím, že všechno bude sovětizováno prostřednictvím státního aparátu, posílal své hudebníky do Prahy nebo Varšavy. Politici tak vlastně chtěli prostřednictvím kultury udělat na obyvatele spřízněných států dobrý dojem. Ostatně stejně byla kultura vy­­užívána i na Západě. Vyjevuje se tím celá sféra regionálních propojení, jíž by bylo záhodno nově prozkoumat a která se zatím neocitla v centru zájmu odborníků na studenou válku.

Praha v roce 1948 nebyla jen klíčovým místem komunistického převratu, ale také městem, kde se konala Mezinárodní konference skladatelů a kritiků, jejíž program se později proslavil jako Pražský manifest a o níž se tehdy ve světě mluvilo. Co se na té konferenci stalo a jak je možné, že se pár měsíců po puči vůbec konala?

Píšu o tom nyní článek. Konferenci pořádal Syndikát českých skladatelů. Uskutečnila se i rok předtím, ale nebyla tak velká. V roce 1948 šlo o snahu přilákat západní skladatele, a zejména ty, kteří nebyli rozhodnutí, zda patří na Východ či na Západ. Hlavním cílem tedy bylo zaujmout nekomunistickou levici. Zdůrazňovalo se téma Nové věcnosti a otázka, jak je možné být umělcem užitečným společnosti. Pro generaci avantgardistů to byla dobře známá problematika. Byl to pokus ustavit evropské společenství progresivních hudebníků, ale nikdy se to nepodařilo, jelikož situace se po roce 1948 rychle změnila.

Na vině nebyl jen nový komunistický stát, ale také fakt, že sovětští činovníci odmítli formalismus. Z otevřenějšího dialogu o možnostech modernistického umění přístupného širší veřejnosti se stalo bitevní pole mezi Východem a Západem. Nová pravidla chování se začala na Východě uplatňovat v letech 1949 až 1950. Britský vědec Geoffrey Chew psal o české hudbě v padesátých letech. Mluví o východním modernismu, který v jeho pojetí znamenal modernističtější českou variantu východo­­evropské hudby, vymezující se vůči ortodoxním socialistickým realistům.

Zabýváte se rovněž vztahem mezi hudbou a nacionalismem. Nová vlna nacionalistických hnutí se nevyhnula ani severským zemím. Jak se národovectví odráží v hudbě?

Národní hnutí se stalo něčím zcela přirozeným. V jistou chvíli se zdálo, že národní hudba snad ani není politická, ale byl to samozřejmě klam. Obrovské vzedmutí národního uvědomění v třicátých a čtyřicátých letech devatenáctého století zůstalo jaksi nedokončené, přesto však tato hnutí uvedla na scénu národní ideologii – co znamená národní hudba, jak by měla znít a podobně. Po druhé světové válce přišla další vlna a pak například znovu během války v Jugoslávii. Od dvacátých let minulého století sílila tendence budování národa a tehdy vznikly písně, které dnes pociťujeme jako starodávné. To je myslím společné celé Evropě.

Od devadesátých let zažíváme návrat těchto tendencí. Před dvaceti lety to začalo definováním dánského kulturního kánonu a také ve Švédsku a Norsku se mnozí zamýšleli, co znamená být Švédem, respektive Norem. Myslím, že tyto diskuse už trochu zapadly. Dnes je to spíše otázka menšinových frakcí pravicových stran, které tvoří radikálnější nacionalisté. Jedná se o fenomén na okraji společnosti, nikoli o široké národní hnutí, které jsme tu měli po dvě dekády. Je namístě hovořit spíše o populistickém než národním hnutí.

Zabýváte se východo­ a středoevropskou hudbou od dob studené války po dnešek. Co vás na tomto regionu přitahuje?

Přitahují mě šedé, nejasné zóny, kde věci nejsou černobílé a kde se vše jeví mnohem komplikovaněji. Je to způsobeno vztahy uvnitř východní a střední Evropy, pohybem národů, proměnou hranic říší, železnou oponou a tak dále. Všechny ty debaty o tom, co různé věci znamenají dnes a co znamenaly tehdy, do jakých významových kontextů vstupuji, když maluji nebo hraji tak či onak – to vše je pro mne fascinující.