Tvorba mě musí zneklidňovat

Do 21. září mají obyvatelé a návštěvníci Plzně možnost zhlédnout výstavu Sekal a Japonsko, kterou jste připravila pro Západočeskou galerii v Masných krámech. Mohla byste popsat vaše uvažování o koncepci výstavy?

Výstava v Plzni je můj dávný sen, který jsem chtěla realizovat už na konci devadesátých let. Konfrontace s Japonskem je pro vnímání díla Zbyňka Sekala nesmírně přínosná, ačkoli on sám Japonsko objevil relativně pozdě. Když zjistil, kolik paralel tam nachází, už měl své dílo víceméně vytvořené. Věřím, že pohled skrze japonskou estetiku a uvažování, ale také přístup ke každodennímu životu může otevřít nové možnosti, jak umělce uchopit. O Sekalovi a Japonsku jsem přemýšlela už dlouho, ale teprve ve chvíli, kdy jsem si uvědomila, že ho mám konfrontovat nikoli s japonským vysokým uměním, ale s nízkým, užitým, začala se rýsovat cesta, jak výstavu koncipovat. Na jedné straně Japonci předměty každodenní potřeby zahrnují do jejich uceleného estetického principu, takže i ty nejobyčejnější věci jsou svým způsobem dokonalé. Na druhé straně stojí Sekal, který ve svých skládaných obrazech, ale i schránkách používá ten nejobyčejnější materiál, zahozené předměty každodenní potřeby. Tyto věci – podobně jako Japonci – uvádí do stavu určité dokonalosti a přesného tvaru, jenž je velice střídmý. Někde tady myslím tkví i odpověď na otázku, proč je Japoncům Sekalovo dílo tak blízké. Nejde totiž jenom o formální příbuznost – v obou případech forma směřuje k nějakému přesahu. V Japonsku k celku kultury a u Sekala k potřebě jistého vyššího řádu.

Jak jste vybírala japonské exponáty a jak jste uvažovala nad jejich konfrontací se Sekalovým dílem v samotné výstavě?

Na výběru jsem pracovala asi rok a půl. Jedná se například o malé krabičky: je tam dózička na jehly, krabička na párátka, vzorkovnice dřev, krabice na kimono či věci ke každodenní potřebě, jako podhlavník či jehlice do vlasů, ale i košíky nebo slaměný klobouk. Z oblasti vyššího umění jsou tam tři masky divadla Nó, s nimiž jsem počítala od začátku, protože Sekal v padesátých letech udělal sérii masek a sám měl k divadlu vztah. V tomhle případě lze uvažovat o užší vazbě, jinak ale jde o docela obyčejné předměty.

Ke spolupráci jsem přizvala Zbyňka Baladrána, který geniálně pochopil moji představu a navrhl pro výstavu dva obrovské stoly – jeden do každé lodi Masných krámů –, které se staly výchozím bodem pro konkrétní uvažování o instalaci. Všechny předměty, včetně koláží, jsou na těch stolech. Nejsou tam tedy žádné vitríny a jenom na průčelních zdech visí Sekalovy skládané obrazy. Začínali jsme dominantami, tedy největšími schránkami a jedním objektem z provázků, a pak se ukázalo, že některé body na stolech přitahují určitý typ prací, a to buď Sekalových anebo těch japonských. Bylo fascinující sledovat, jak některé úhelné exponáty tematizují jistou část výstavy a vážou na sebe další objekty, koláže či fotografie. I když se v každé výstavě snažím artikulovat vztahy mezi vystavenými díly, v případě komunikace mezi japonskými díly a Sekalem se tato komunikace ukázala být velmi přirozenou.

Měl Sekal vlastní sbírku japonských předmětů? Jak se do výstavy případně promítla jeho návštěva Japonska?

Něco si s sebou přivezl, ale všechno to byly právě velmi obyčejné věci, jako misky nebo tyčinky na jídlo. Na výstavě jsou ale k vidění fotografie z cesty a také některé pasáže ze Sekalových deníků z Japonska. Deníky mají až překvapivě humanitní, citlivý ráz, který odráží ojedinělou možnost nekomunikovat jazykem, ale gestem, znakem, tělem, což Sekala osvobozovalo a polidšťovalo jeho vztah ke světu. Do Japonska přijel v lednu 1989 a pobyl tam měsíc, takže výstava obsahuje tento konkrétní, lineární příběh. Zároveň se v ní ale odráží i umělcův proměňující se vztah k Japonsku: od počáteční nedůvěry, potřeby se vymezit a nepřipustit si odlišné prostředí moc blízko až k téměř úplnému podlehnutí japonské kultuře.

Současně jsem si uvědomila, že srovnání je jeden z nejlepších konceptů, jak představit dílo umělce. Ne vždy to musí být takhle exotické, ale vždy mi v českém prostředí vadilo, že umění na výstavách nemůžeme konfrontovat s tím, s čím bychom měli, tedy například s velkými jmény západní kultury. I když je to samozřejmě i z finančních důvodů. Nedávná výstava Auguste Rodin – Robert Mapplethorpe v Paříži se ukázala být nesmírně obohacující pro oba, například nabouráním určitých stereotypů. Donutila mě dívat se na jejich dílo jinýma očima a klást si jiné otázky. Stejně tak u Sekala a Japonska jsem nechtěla být didaktická ani jsem se nesnažila doložit, že ten vztah vznikl Sekalovou cestou do Japonska. Mým záměrem bylo ukázat, že určité fenomény blízké japonské kultuře byly v principu jeho tvorby přítomné již od konce padesátých let a přirozeně vycházely z jeho osobnosti. Proto si myslím, že porozumění dílu umělce lze účinně dosáhnout tím, že se na výstavě dostane do vztahu k něčemu, co je z určitého hlediska v mnohém odlišné, a z jiného naopak velmi příbuzné.

Zbyněk Sekal, stejně tak jako Stanislav Podhrázský, byl jako mnozí další v mládí silně ovlivněn surrealismem, záhy však přešel na solitérní cestu. Již dříve jste se zmínila, že takzvaní outsideři to v českém umění nemají lehké. Čím vás jejich dílo přitahuje?

Pokud by se řeklo, že jsou Podhrázský, Sekal, Alena Kučerová či Běla Kolářová outsideři, tak ti mě opravdu přitahují. Já bych ale neřekla outsider, spíš solitér. Zajímají mě umělci, kteří si razí svoji cestu, jež se nevejde do jasných mantinelů, a kteří jsou třeba méně šťastní než někteří jejich generační vrstevníci, ale přitom má jejich tvorba pro mě velkou sílu. Tomu se věnuji od začátku. I Jiří Balcar, jenž byl v roce 1981 mým prvním oficiálnějším výstavním projektem, sám sebe považoval za outsidera. Nebo Robert Piesen, jehož informelní malba nebyla glorifikovaná tak jako tvorba Mikuláše Medka, ale je čím dál víc ceněná, stejně jako Běla Kolářová, která teď září jako mezinárodní hvězda.

Například Podhrázského tvorba mě vždy velmi zneklidňovala. Už když jsem dělala jeho první výstavu v Dobříši v roce 1981, cítila jsem u něho zvláštní spojení krásy s vnitřní divokostí a velmi osobní emotivitou, a to mě hrozně vzrušovalo. A když pocítím, že mě dílo zneklidňuje a že ho prožívám mimoracionálně, tak je to pro mě signál, že se mu mám věnovat. První impuls vždy pochází z nějakého, třeba i letmého, setkání, které mě znepokojilo nebo mi utkvělo v hlavě.

Minulý rok vyšla vaše monografie Jiřího Balcara, kterou jste napsala společně s Janem Rousem. Malou umělcovu monografii jste vydala již v roce 1988, jaké to bylo, vrátit se k němu po pětadvaceti letech?

Po škole jsem nastoupila do grafické sbírky Národní galerie. V depozitáři jsem jednou zahlédla reprodukci grafiky Jiřího Balcara, která mi utkvěla v paměti. To bylo jedenáct let po jeho smrti. Navštívila jsem paní Balcarovou a ta mě velice přátelsky přijala. Pak jsem tam v podstatě denně chodila pracovat na jeho pozůstalosti a oslovila regionální galerie, zda od něj něco nemají. Poté se na mě obrátila kurátorka Ivona Boháčová, jestli bych neudělala Balcarovi výstavu ve Vlastivědném muzeu v Olomouci, tedy v oficiální instituci. Mě to úplně vyvedlo z míry. Do té doby jsem udělala jen několik alternativních výstav neoficiálních.

Ve stejné době, začátkem osmdesátých let, jsem se v souvislosti s Balcarem seznámila i s Jindřichem Chalupeckým, který myslím mluvil s paní doktorkou Kybalovou, vedoucí výtvarné sekce Odeonu, o možnosti vydat umělcovu monografii. Vymyslela se nová edice, a protože první svazek musel být angažovaný, otevřel ji Karel Souček a jako druhý titul pak vyšel v roce 1988 Balcar. Nějak zvlášť jsem si nedůvěřovala, jenom jsem věděla, že se to má udělat. Pustit se do monografie autora slavné generace šedesátých let bylo vlastně hodně troufalé. Vložila jsem do toho spoustu energie, ale taky jsem se k Balcarovi potom dlouho nemohla vrátit. Když se po změně režimu plánovala nová velká monografie, já jsem ji psát nechtěla. Měla jsem dojem, že to už líp nenapíšu. Měli to psát různí lidé, včetně Ludmily Vachtové, a posléze to skončilo zase u mě. Pár pasáží z původní knihy jsem ale použila.

Zmínila jste neoficiální výstavy, jež jste organizovala v osmdesátých letech. Rád bych se zeptal zvlášť na projekt na chmelnici v Mutějovicích v roce 1983. Mohla byste výstavu přiblížit svou vzpomínkou?

Nápad podniknout něco na chmelnici měl Milan Kozelka, který po trase Praha–Karlovy Vary jezdil autobusem. Kozelka to řekl pravděpodobně Ivanu Kafkovi a ten s tím přišel za mnou. Vypravili jsme se hledat místo – dotyčná chmelnice byla krásně posazená v terénní vlně, trochu skrytá, ale s výhledem do kraje. Tehdy se začínaly dělat instalace, ale u mnohých z nich mi chyběl hlubší záměr. Nechtěla jsem postupovat podobným způsobem, narychlo, ale naopak jsem si představovala, že tam umělci budou na místě čtrnáct dní pracovat a že vzniknou na základě připraveného záměru a zároveň v reakci na konkrétní lokalitu chmelnice promyšlené práce. A někteří – včetně mě – tam dva týdny opravdu byli. Několik lidí to odmítlo. Buď se na to necítili, nebo si mysleli, že by jejich jméno mohlo způsobit krach celé akce, protože patřili k perzekvovaným autorům. Pak se k nám připojila ještě Pavla Pečinková jako druhá kurátorka. Ze starší generace se nakonec zúčastnil jen Čestmír Kafka, který byl ale obdivuhodný. Večery, které jsme strávili debatami, poskytovaly příležitost lépe se poznat a vymanit se z pražského stresu. Bylo to ale také náročné, rozměry modulu chmelnice byly obrovské, a když se mělo něco zavěšovat nahoru, tak si umělec musel půjčit v JZD žebřík, opřít ho o dráty a prostě tam vylézt, což dělal i Čestmír Kafka. Byly to velké výkony a navíc v průběhu těch čtrnácti dnů přišla velká vichřice a část výtvorů zničila, takže někteří umělci museli začít znovu.

Ještě bych se rád vrátil k Běle Kolářové. Jak jste se vlastně s jejím dílem seznámila?

Běla mě původně požádala o pomoc s pozůstalostí po Jiřím Kolářovi. Nějaké její věci jsem také viděla, ale jelikož to byla žijící autorka a měla své přátele, já jsem se necítila oprávněná se jejímu dílu věnovat. Posléze jsem si ale uvědomila, že po smrti teoretika umění Josefa Hlaváčka je ponechaná sama sobě a nemá sílu na to, aby čelila dravosti nové doby a galeristů včetně těch zahraničních, kteří se zajímali o dílo jejího muže. A pár lidí by bylo rádo získalo, skoro zadarmo, i nějaké její věci. V určitém momentu, když jsem už první penzum práce udělala, jsem se rozhodla, že Koláře zakonzervuji a budu se věnovat Běle. Protože neměla žádnou dobrou evidenci, pokoušela jsem se sehnat sběratele a začala jsem pracovat na soupisu jejího díla. Že je úžasné, jsem viděla od samého začátku. Musím říct, že předtím jsem kvůli pracovnímu vytížení její výstavy v Litoměřicích a v Praze neviděla.

Dočetl jsem se, že jste vyvinula strategii distribuce jejího díla, jejímž cílem bylo uchránit umělkyni od komerčních tlaků. Jaká to byla strategie?

Jednak jsem se pokusila ty nejkvalitnější věci uložit tak, aby nebyly tolik viditelné. Vzhledem k tomu, že to dílo není nijak velké, bylo potřeba uchránit ho pro důležité sbírky. Už za jejího života jsem deklarovala, že by neměla prodávat do soukromých sbírek, které vždy chtějí nějaké úlevy, protože na rozdíl od velmi produktivního Koláře se u Běly jedná o nepočetné unikáty. V tomto smyslu jsem také jednala se zahraničními galeristy, kteří se začali vynořovat po Documentě 12 v roce 2007. Ti také pochopili, že možnosti jsou velice limitované, a na základě toho se potom rychle podařilo realizovat nákup do londýnské Tate Modern a nedávno také do Muzea moderního umění v New Yorku. Impuls pro to, aby se kurátoři dvanácté Documenty, Ruth Noack a Roger Buergel, zajímali o Bělu Kolářovou, vzešel od kurátora Vítka Havránka, který je poslal za mnou. Já jsem jim ale v té době v Praze nemohla už nic ukázat, protože všechna díla byla v Olomouci, kde se fotografovala a paspartovala k Bělině retrospektivě. Řekla jsem jim, že výstava bude na podzim, a aby přijeli do Olomouce, že to z Vídně nemají daleko. A oni skutečně přijeli a díla na místě vybrali.

Jedním z výsledků zahrnutí Běly Kolářové na Documentu byla i výstava v londýnské galerii Raven Row začátkem loňského roku. Jak se vám pracovalo v kontextu i na Londýn poměrně jedinečného místa?

Já to považuji prozatím za nejpříjemnější a nejzajímavější práci na výstavě, jakou jsem kdy zažila. Nemůžu asi říct, že nejdůležitější, to byly asi Roky ve dnech, které mě úplně stravovaly a fascinovaly, ale u výstavy Běly Kolářové to bylo opravdu pracovní partnerské setkání, kde se každý choval úplně jinak, než jak jsem byla zvyklá z našich institucí. Pracovali precizně a naprosto profesionálně. Kurátorka Alice Motard byla dokonale připravená a všechno probíhalo v dialogu, který byl dlouhodobý. I katalog byl nakonec koncipován formou dialogu a závěrečné instalování výstavy, které trvalo čtrnáct dní, bylo jedním dlouhým rozhovorem nad každým rámem, a to nejen s kurátorkou, ale i s ředitelem Alexem Sainsburym. Tři subjekty musely najít společné řešení, což nebylo pokaždé jednoduché, ale přitom tam nebylo žádné napětí, žádný konflikt. Naopak spíš potěšení, protože diskuse byly pro mě fascinující. Partnerský dialog v podobné míře jsem asi do té doby nezažila.

Výstavu instalovali mladí, docela známí umělci, ale nevkládali do toho žádné vlastní ambice. Jenom dokonale, jak jsem to nikdy nezažila, realizovali naše pokyny, a to s velkou jemností a pochopením k dílu. O všem jsme rozhodovali my kurátoři a všechno bylo do posledního detailu dotažené. A to se u nás nedá pokaždé říct, což také samozřejmě částečně vyplývá z finančních možností našich institucí – člověk musí občas víc improvizovat, případně se musí pro něco rozhodnout příliš brzy. V Londýně jsme donekonečna řešili popisky nebo vstupní text, tiskly se stále nové a nové verze, ale výsledek byl potom dokonalý. V časopisu Artforum se výstava dostala do Best of 2013. Nebyla to náhoda, ale výsledek poctivé přípravy i vydařené realizace.

Považujete úspěch Běly Kolářové za šanci pro další české umělce, anebo si myslíte, že to byl ojedinělý případ?

Každý takovýto úspěch rozšiřuje šanci nebo vytváří lepší situaci pro české umění, protože umělecká díla nevznikají ve vzduchoprázdnu, ale v nějakém kontextu. Pokud se lidé skutečně zajímají třeba o Bělu Kolářovou, může to být impuls, aby se také podívali třeba na Eugena Wiškovského, Jiřího Koláře nebo někoho dalšího. Snad tímto způsobem vzniká souvislejší představa o českém umění, které už také není prezentováno v izolaci. I já jsem se snažila poukázat, že tady byly podnětné výstavy a že Běla Kolářová také na něco reagovala, aby bylo jasné, že její dílo patří do širšího kontextu a přitom je svébytné.

Na čem momentálně pracujete a jaké jsou vaše plány do budoucna?

Zcela nejbližší plán už je ve finále. Ke stému výročí narození Jiřího Koláře připravuji s Marií Bergmanovou na konec září výstavu do Galerie Smečky. Díky nečekanému objevu vzácných raných prací, které možná tvořily jednu část první Kolářovy výstavy Depatesie v klubu SVU Mánes v roce 1962, ukážeme experimentální a stále ohromně intenzivní podstatu této velké osobnosti. Celý rok mám jinak vyhrazený pro monografii Zbyňka Sekala a jeho velkou výstavu v trojlodí Muzea umění v Olomouci, která bude zahájena na počátku září 2015. Je to těžké zadání, ale práce na monografii mě nesmírně přitahuje. Od textu k retrospektivě v roce 1997 jsem na ni snad o něco lépe připravená a mám také k dispozici Sekalovy deníky. Mám i další plány, je ale možná předčasné o nich mluvit. Práce mě však vždy dokáže pohltit: je pro mě velkou výzvou a těší mě, když cítím, že nebyla marná.