Člověk je spisovatel, nebo otec

Víte o tom, že stejně jako měl Hrabal vás, máte teď i vy v České republice svého „Esterházyho“? Dora Kaprálová vydala nedávno Zimní knihu o lásce, která je vámi a vaším psaním přiznaně ovlivněná. Sama autorka se pak vyjádřila, že jako jste vy proháněl Hrabala, bude teď ona honit vás. Jak se vám líbí takové „Člověče, nezlob se“ ve středoevropském prostoru? 

Konkrétně její pronásledování mě dosud nedostihlo, ale očekávám ho s otevřenou náručí. Tenhle jev má samozřejmě svou komickou stránku, ale taky jednu vážnější – poukazuje totiž na charakter literatury. Na knihy, jež na sebe navzájem odkazují, na to, že některé z nich lze napsat jen proto, že už někdo před námi napsal nějaké jiné. Právě tohle znamená v literatuře „tradici“. Pokud jde o případ netalentovaného autora, bude se jednat o nápodobu či plagiát – ten je však bez významu a z literatury vypadne. V opačném případě je vždycky hezké vidět, že si jeden stoupne na ramena druhému, a to i tehdy, když mu nikterak neprojeví svůj vděk – nejde koneckonců o večírek slušně vychovaných chlapců a děvčat, nýbrž o to, že v tu chvíli zrovna potřebuji použít něco z té starší či současné knihy, něco, co už kdosi napsal, a já se od toho můžu odrazit. V mém případě snad ani není nejlepším příkladem Hrabal, ačkoli jsem se od něj naučil mnohé, protože má, ještě mimo svou vlastní genialitu, také zvláštní genialitu českou, takovou, kterou u Maďarů postrádám.

V čem spočívá?

V tom, jak přistupuje ke společnosti a k humoru, anekdotě. Hrabalovská anekdota se velice liší od té maďarské, která je vždycky sebeobranná, což se projevuje tak, že v ní Maďar vítězí. Neboli jde o anekdotu kompenzační, v níž si Maďar vynahrazuje množství historických porážek. V české anekdotě je mnohem víc sebeironie – jejím hlavním protagonistou může být i poražený.

Nejsou ironie a sebeironie také jistým druhem sebeobrany?

Sebeironie je znak určité síly, ironii lze interpretovat jako jistý druh sebeobrany, spíš je to ale otázka perspektivy. István Örkény řekl, že ironie je postoj, kdy se člověk postaví na hlavu a dívá tak na svět. Už se mi dřív přihodilo, že podle mého románu Jedna žena napsala autorka z Drážďan paralelní knihu s názvem Jeden muž.

Tak tomu říkám náhoda, protože u Dory Kaprálové jde de facto o stejný příběh…

To je legrace! V maďarštině už na tenhle pří­­­­běh taky navázali, konkrétně Mátyás ­Dunajcsik. A nutno říct, že to může být dost nebezpečné – jeho struktura je velice výrazná, je dost složité se z ní vymanit. Dobrý autor se jí
vymkne.

Zmínili jsme Hrabala. Určitě se vás na něj, zvláště nyní kvůli jeho jubileu, neustále ptají. Chtěla bych se ale, snad ne příliš neuctivě, odrazit od jednoho z pozdních aspektů Hrabalovy tvorby. Nemají někteří autoři ve stáří sklon k mírnému „kýčovatění“? Značí určitá sentimentalizace ztrátu sebereflexe, nebo spíše odvahu k upřímnosti?

Říkáte, že pozdní Hrabal zkýčovatěl? Vidíte, to mě ještě nenapadlo, že by to tak mohlo být. Ale hrabalovské vidění se, podobně jako perspektiva každé velké tvorby, pohybuje po velice úzkých stezkách. A pokud tuhle stezku opustí… Vždycky je to otázka rovnováhy. Hrabal pracuje se spoustou citovosti, kterou umí geniálním způsobem vybalancovat. Jsou chvíle, kdy rovnováha mírně zakolísá, a tehdy se z toho stane kýč. Napadají mě kupříkladu některá filmová zpracování – to jsou čisté kýče.

To je samozřejmě jiný problém…

Viďte? To jsou ty kýče k pomilování – já kýč nesnáším do té míry, že nejsem schopen milovat ani tyhle. Navzdory tomu, že se v nich čas od času vyskytnou fantastičtí herci, a herec je vždycky složitější úkaz než nějaké adaptační konstrukce. Myslím ale, že každé dílo je do jisté míry nebezpečné samo sobě. Když jeho rovnováha zakolísá, jde o to, kterým směrem se překlopí. U Hrabala směrem k citovosti, rozcitlivělosti. U mě zas obvykle k přílišné překombinovanosti. Z textu se stane plané mudrování. Nějaké takové specifikum má každý autor. O automobilových závodnících se například říká, že žijí na hraně – jednoduše nemůžou jezdit bezpečně, ale mezi životem a smrtí. Takže když pak chce někdo psát o bůhvíjakých nuancích svých citů, musí se pohybovat právě na té hraně. Když ji překročí, prohraje. U mě už začíná být tato otázka pomalu aktuální: co se s člověkem stane, když zestárne. Vidíme spoustu lítostivých starých lidí, kterým hned vlhnou oči, ale vidíme i opak, takové, co se zatvrdí. Takový Fontane například až do svých šedesáti nenapsal nic zásadního, skutečným „mladým autorem“ se stal až v šedesáti, jeho velké romány vznikly až později.

Platí podle vás rovnice, že čím je autor upřímnější, tím je přesvědčivější text? Myslím tím nějakou vnitřní autenticitu, absenci autostylizace v intimní rovině.

Tohle podle mého neplatí. Upřímnost je zvláštní termín – upřímný má být člověk například u zpovědi, v momentě, kdy poklekáme před kněze. Jinak tam ani nemusíme chodit. Upřímnost v literatuře je občanská ctnost – je jeden bonmot, teď si nevzpomenu na jeho autora, podle kterého se „Boží existence dokazuje pomocí řady falešných důkazů“. Neboli jde o to, dospět k pravdě, respektive ukázat pravdu pomocí sledu lží. Myslím si, že literatura je velmi vážná věc, ale nikdy by neměla ztrácet ani svou lehkost. Spisovatel nemá být tím upřímným, upřímný má být text. A to, jak se má text k autorovi, je složitá otázka. Říkává se taky, že nelze psát z nenávisti – ani to není podle mě jisté. Důležité je to, co ve své podstatě dává vzniknout formě. Výsledná forma nechť je tím, co bude upřímné, forma ať nelže. Ale pokud vám tu například upřímně vyložím svůj život, to nic neznamená.

Ale to jsem neměla na mysli.

Já vím, možná jsem se příliš zasekl na pojmu upřímný, protože je to vlastnost, která se už hodně vztahuje k autorovi, čemuž nepřikládám valný význam. Může hrát svou roli u spisovatele v jeho občanské roli. O takovém Adym bych si například nemyslel, že to byl bůhvíjak upřímný člověk, neboť v jednom kuse někoho podváděl – milenky, přátele…

A vůči sobě samému?

Upřímnost k sobě samému je taky nejednoznačná. Čas od času neškodí, když je člověk vůči sobě samému slepý. Když si není tak úplně jistý tím, co vlastně provádí. Někdy je to vysloveně k užitku. Já jsem kupříkladu velice slabý na poli sebeanalýzy. Stává se mi třeba, že nevidím radikálnost některých svých kroků, míněno textů. A je to tak dobře, protože v opačném případě by člověk mohl mít tendenci začít přemítat o důsledcích své radikality a mohlo by se mu taky nakonec přihodit, že by se lekl. Já se nelekám – ne proto, že bych byl odvážný, ale proto, že jsem si něčeho nevšiml. Z toho, myslím, vyplývá, že s pojmem upřímnosti se moc daleko nedostaneme.

A může případně ovlivnit působivost textu? 

Sugestivita je otázka formy; stane se, že upřímnost je hybnou silou textu, ale jsou případy, kdy je touto hybnou silou právě její absence, respektive jakási prázdnota. Pokud tedy prohlásíme o nějakém textu, že je lživý, neříkáme tím nutně, že lživý je jeho vztah ke světu, jako spíš to, že falešný je svět, který nám předkládá. Mě osobně například děsně zajímá psaní textů, jejichž reference jsou podvrh. Napíšu třeba, „jak dobře víme, Budín byl dobyt zpět v roce 1685“. Budín byl přitom zpět dobyt v roce 1686. Pokud to ovšem náš čtenář neví, objeví se tahle informace pouze ve formě chyby. Právě z toho důvodu platí, že je rozdíl mezi pravdou světa a pravdou románu. Upřímnost pak získává smysl z hlediska pravdivosti textu.

Necháte se při psaní vést spíše intuicí, nebo máte své zavedené pracovní postupy?

Mám svůj stálý pracovní postup, který funguje, když funguje také intuice. Pracovní řád je nicméně důležitý. Nevím o jediném prozai­kovi v dějinách literatury, který by nebyl pilný. Tomu se jednoduše nelze vyhnout. Flákání je nepřípustné.

A v návalu inspirace se psát nedá?

Ale ano, to lze také, znám takové případy. Víte, někdy slýchám, že spisovatel píše proto, že chce změnit svět nebo se obrací k Bohu, ale takový Dostojevskij, který se Bohem zabýval poměrně dost, se přesto dostal do situace, kdy prohrál v jednom kasinu nedaleko Frankfurtu veškeré peníze a do měsíce je musel splatit. Tak se zavřel v pokoji, sehnal si stenotypistku a za tři týdny napsal svůj román Hráč, který platí za jedno z jeho relativně vydařených děl. I tam lze samozřejmě mluvit o tom, že důvodem k psaní mu byla nějaká existenciální nutnost či Pánbůh, v první řadě ale přece jen potřeboval vrátit ty prachy. Všechno má pak pochopitelně svou cenu. Dostojevskij se pak do své stenotypistky zamiloval a nezbylo mu, než se s ní oženit. Takže to nebyl zrovna výhodný obchod.

Chtěl jsem ale pouze říci, že skutečně existuje taková nárazová práce a že právě díky velikosti či prudkosti nějaké intuice se občas stane, že člověk během jediného dne udělá stejně práce, kolik jindy za tři týdny. Psaní prózy je běh na dlouhou trať, může trvat celé roky a člověk musí být velmi disciplinovaný. Může pít, ale když už načíná druhou láhev, neprospívá to. Je to stejné jako okopávat zahrádku. Musíte k tomu sednout a makat, makat, makat. Existuje spousta metod, co dělat, když to nejde. Někdo odjede do Nice a lije tanečnicím do střevíců šampaňské. Já jsem si vybral jiný způsob, protože tehdy nebylo lehké získat pas. Prostě píšu pořád dál, píšu špatně – a pak se to někde zlomí. Podstatná je ta změna skrze práci. Když člověku chybí intuice, bývá to v počátcích psaní velmi žalostný stav. Člověk má nápad, který začne rozvádět, a hrozně dlouhou dobu je celý ten útvar plochý, jednodimenzionální. Proces, kdy se z toho najednou stane prostor, přibude třetí dimenze, je strašně zajímavý. A když to pak „naskočí“, dá se ve vzniklém prostoru pracovat už o něco klidněji. Do­­opravdy klidně ovšem nikdy. To je na téhle práci to nejošemetnější: do poslední chvíle musíte být připraveni to celé odpískat.

Opravdu až do poslední chvíle?

Já vím, že se to lehko tahle řekne. Harmonii Caelestis jsem psal téměř deset let – a dokonce i ke konci osmého roku mě napadalo: A co kdybych to teď prostě…? Tenhle přístup si člověk zkrátka musí podržet, nesmíte se mu, pokud znovu použijeme tohle slůvko, bránit. Musíte si uchovat stav, vyplývající ze specifické destruktivity svobody. V každé chvíli je třeba si být jist, že použité řešení je nejlepší z možných. Že je dobré, nestačí, to je triviál­ní. Když si řeknu, tohle není dobré, tak to vyhodím; tohle naopak dobré je, tak to tam nechám. Musíte vědět i to, že lepší řešení ne­­existuje. A dokud to nevím, nemůžu psát dál.

Jak často škrtáte?

To je složité, protože já text několikrát přepisuji, přesněji třikrát. Pokaždé doufám, že napodruhé už to bude dobré, ale nikdy to tak není. Vždycky ještě něco zbude, a nejde pokaždé o skutečné škrtání, jen o větší změny. A i ty chybějící části se vlastně do textu nějak začlení – prostřednictvím odvedené práce. Z Harmonie jsem jednou vyhodil dvě stě stran a nebyl to ani tak špatný pocit, protože jsem je vyhodil proto, že jsem najednou přišel na správné řešení. Měl jsem třeba nápad, že v Harmonii nebudu psát „já“, ale „syn knížete Modrovouse“. Zdálo se to jako skvělý nápad. Jednak odkaz na Bartóka, jednak ten „kníže“, modrý vous, ale také erotická konotace… A docela dlouho to opravdu fungovalo, jenže najednou se celý text začal šíleně komplikovat, protože místo „šel jsem do kuchyně“ jsem najednou musel psát „syn knížete Modrovouse šel do kuchyně“, přičemž v daném případě neznamenala tato varianta nic víc než to, že jsem šel prostě do kuchyně. Jinak řečeno, stal jsem se otrokem sebe sama… Tomu se říká práce.

Je obtížné se po dokončení práce odpoutat od textu? 

Už samotná otázka dokončení je problematická; na rozdíl od 19. století, kdy se buď vzali, nebo se zabili. Už u klasických moderních románů jako jsou Proustovy či zejména Musilovy se setkáváme s tím, že nejsou náležitě dokončovány. Pokud jste ale viděla Proustův rukopis, je naprosto fantastický: rozepisuje, vpisuje do závorek, vpisuje i do uzávorkovaných závorek. Prostě je vidět, že jde o nekonečný pracovní proces, během kterého se věnuje dalšímu rozepisování textu. Musil je zase čím dál tím fragmentárnější. Ve skutečnosti měl štěstí, a to říkám bez jakékoli ironie, že umřel. Jen díky tomu se mu podařilo dílo dokončit. Nešlo pochopitelně o zrovna legitimní poetickou metodu. Zakončení je nicméně skutečně velká otázka: řekl bych, že se jedná o otázku citu. Vědět, že už text o nic neobohatím, když k němu něco připíšu. Leda snad ještě pár drobných zajímavostí… Je to hodně citlivý bod.

A cizelovat, vylepšovat se už nedá? Často se s tím peru u překladů: ptám se, zda už nastala ta správná chvíle k odložení textu, moment, kdy už to nemůže být lepší.

Ano, přesně tak. To je prostě určitá schopnost: znám osobně člověka, který se tímhle způsobem nestal překladatelem. Stal se z něj poradce, protože byl moc geniální. Na všechno měl tři řešení. Jedno mělo tuhle výhodu, druhé zase jinou. Je třeba se rozhodnout a u psaní je to stejné. Dospěju do nějakého bodu a vidím, že k tomu, abych mohl vykročit dál, bych musel ještě přečíst nekonečné množství textů. Jenže nekonečné množství textů se k jedné knize přečíst nedá. A v té chvíli si řeknu: vydám se tudy. Proč právě tamtudy? Prostě proto, tečka. Protože si to tak moje panská libovůle přeje.

V Harmonii Caelestis se zabýváte vztahy mezi otcem a synem. Vy sám jste otcem, máte čtyři děti. Já mám dvě; než se narodily, byla jsem přesvědčená, že na rodičovství bude ze všeho nejsložitější strach, který mi už nadosmrti prostoupí život. Prostoupil, ale v jiném smyslu: totiž v podobě hrůzy z poznání, že jim budu muset asistovat při postupném probouzení do reality. Vaše děti jsou už dospělé. Jak jste se s podobným úkolem popasoval?

Neměli jsme v sobě strach. V případě mé­­ho rodičovství to byla, myslím, zejména genialita mé ženy, respektive její smysl pro proporce, co umožnilo funkční model. Jednak je skvělé, když má člověk hodně dětí, protože se tak nějak přirozeně distribuují takové ty praktické obavy, co člověk pociťuje u jedináčků: na jedné straně pochopitelně nelze přestat být ani na minutu zodpovědný, zároveň se vám smrskne prostor k přestrašenosti, která také není dobrá. Já patřím do doby klasických plen – u svého prvního dítěte jsem měl funkci jejich žehliče, aby ze mě rodina taky něco měla. Pracoval jsem tehdy v noci, a když si šli ostatní lehnout, já věšel plínky. U druhého dítěte pak už člověk místo žehlení tu plenku ­prostě jen tak protřepe. Dojde k nějaké přirozené uvolněnosti.

Takový ten úplně bytostný strach ze sebe ale člověk jen tak nevymýtí, nemáte ten dojem?

Když ho máte, tak ho prostě máte… Já jsem strach neměl, ale jak pak děti postupně rostly, a zejména když vyrostly, spíš než strach jsem pociťoval smutek, že jim nemůžu pomoct. Dokud jsou malé, zabývá se člověk – pokud to přeženu – hlavně tím, jestli jsou zdravé a jestli se dobře učí. Později už ovšem tím, zda jsou šťastné. A k jejich štěstí už nemůžu nijak zvlášť přispět. To, co jim člověk může dát, se pak tudíž vlastně zdá být jaksi málo. Někdy se ukáže, že jim to stačí, někdy vidím, jak jsou se mnou nespokojené. Mít strach mě ale napadlo až relativně pozdě. Zodpovědnost jsem cítil, to ano.

Víte, já jsem měl vždycky dosti přísný životní řád a v tom smyslu jsem toho hodně propásl. Můj dnes už sedmadvacetiletý syn mi ještě tu a tam řekne: „Tati, ještě pořád jsme nebyli v observatoři.“ Říkám mu: „Chlapče, buď tak hodný, je ti sedmadvacet, zajdi si do observatoře a povyprávěj starému otci, jaké to bylo. Teď už mě s tím neser.“ Nicméně: měl jsem s ním do té observatoře zajít. Já si vždycky říkám – a možná trochu klidněji, než bych měl –, že jsem prostě takový průměrný táta.

Moje děti si musely projít taky tím, že mají „celonárodně proslulého“ otce. To není žádná legrace. Člověk je buď spisovatel, nebo otec. To jsou v zásadě neslučitelné věci. Jako táta musím umět něco jiného: poskytnout určitou jistotu, zatímco pro spisovatele, jak už jsem to zmiňoval, není nikdy jisté nic. Krom toho mohou nastat velice trapné chvilky, třeba ohledně toho, které z textů si mají přečíst, a kdy. Já mám například jednu pseudoautobiografii, ve které se náhle zjevují děti a říkají věty, které moje děti znají. Bylo velmi zajímavé pozorovat, jak už ve velice raném věku zaujaly mimořádně sofistikovaný postoj: „Tohle je jenom literatura, s námi to nemá nic společného.“