V posledních letech vyšlo několik teoretických knih zabývajících se oblastmi noise music a hudební improvizace na pozadí socioekonomických vztahů. Jedním z klíčových témat je otázka, jak lze dosáhnout v rámci tvůrčího procesu svobody,
žijeme-li ve společnosti, která je čím dál nesvobodnější.
Teoretik postanarchismu Lewis Call se zasazoval o to, aby se současný anarchismus nesoustředil na dosahování konkrétních, a proto vždy dílčích výsledků, ale spíše se stal permanentním úsilím, využíváním prostředků bez omezujících cílů. Lehko by se tak dal považovat za zamlčenou inspiraci současného úsilí hudebních teoretiků, hudebníků, skladatelů či performerů, kteří mají co do činění s žánrem noise. Jakkoli tento druh hudby existuje již několik dekád, z teoretické „sebereflexe“, jež v nedávných letech vyústila hned v několik rozsáhlých publikací, se zdá, že se v této oblasti kumuluje jistá revoluční energie.
„Improvizaci bychom mohli považovat za typ hudební tvorby, který se soustředí spíše na samotnou aktivitu než na výsledný produkt,“ píše baskický improvizátor Mattin v textu Improvizace a komunizace, který je součástí publikace Undoing Property (Odvolávání vlastnictví, 2013). Kniha, která se zabývá vztahem umělecké tvorby, vlastnictví a trhu, je jakýmsi antipodem monografie Noise In And As Music (Hluk v hudbě a jako hudba, 2013), která se snaží na tento žánr dívat spíše z hlediska hudební teorie, analýzy vývoje a používaných prostředků. Procesualita, kouzlo bezprostředního zážitku přetvářené zvukové materie, se nabízí jako jedna z prvních možností, jak popsat podstatu noise music. Britský perkusionista Eddie Prévost ve své osobně laděné knize The First Concert (První koncert, 2011) to popisuje takto: „Dříve než si uvědomil, co slyšel, zaznamenal, že poslouchá.“
Svoboda – jaká svoboda?
Na otázku, co ho přitahuje na hudební improvizaci, odpovídal Mattin v jednom mnohem starším rozhovoru: „Snaha dosáhnout svobody, ať už je to cokoli.“ Jenže jak může být umělecká improvizace praxí svobody, probíháli v nesvobodné situaci? Tato otázka je variací problému, na který upozornila teoretička a feministka Judith Butlerová, když se v přednášce u příležitosti převzetí Adornovy ceny ve Frankfurtu před publikem tázala, jak je možné žít dobrý život v podmínkách, které nahrávají spíš životu špatnému.
V antologii Noise & Capitalism (Noise a kapitalismus, 2009), která reflektuje podmínky a možnosti noiseové hudby ve světě otřeseném finanční krizí, upozorňoval Matthieu Saladin, že současný kapitalismus využívá principy nekonečné improvizace. Jde o schopnosti přizpůsobovat se proměnlivým podmínkám trhu, efektivně, a přitom v podstatě náhodně komunikovat, riskovat, být vždy připraven na cokoli, co může přijít. Čím více experimentujete, tím úspěšněji otevíráte kapitalismu dveře do světa „produkování hodnoty“. Není náhoda, že kreativita je v současnosti jednou z nejsměňovanějších komodit.
Co lze v aktuální společenské situaci v okrajovém žánru dokázat s možnostmi, které už zhruba před sto lety začala otevírat vážná hudba? Vzájemně si potvrzovat, že rozrušujeme kategorie posluchač–skladatel–hudebník a v průběhu uměleckého výronu emocí ustavujeme novou sociální skutečnost? Podobné nadšení vyžaduje buď značnou dávku optimismu nebo rovnou lobotomii. Svoboda tvorby se dnes zdá být pouhou chimérou. Musíme nejprve uzávorkovat společenský kontext, abychom mohli o něčem takovém hovořit. Jaký však má svobodná tvorba uprostřed nesvobodné společnosti smysl? Vývoj umění ve 20. století vyjevil nepříjemnou pravdu: ať už se avantgarda snaží oponovat společenskému řádu sebeusilovněji, nakonec pouze umetá cestičku uspořádání novému, které nebude o moc lepší než to předchozí. Musí tedy dnešní avantgarda, aby dostála svému úkolu, žít v dobrovolné amnézii?
Improvizace v šedesátých letech znamenala rušení vztahů, hierarchií a pravidel. A už v té době byl politický potenciál improvizace odhalen jako nenaplnitelný – jak ukazuje nejen případ Cornelia Cardewa, který svůj improvizační soubor Scratch Orchestra rozpustil poté, co se mu přes usilovnou snahu nepodařilo sejmout si z čela nálepku elitářské hry.
Absolutní negace
Otázka nezní, jeli undergroundovějším médiem vinyl nebo kazeta. Kdykoli dáváme hudebnímu zážitku rámec, který vede k jeho technické reprodukovatelnosti, už nám kalná řeka kulturního průmyslu cáká za krk. Jakkoli je však pokušení stvořit fetiš velké, improvizace musí žít okamžikem a přijmout, že s ním i umírá. Omezit se na čirý akt tvorby, popřít sebe jako posluchače i jako tvůrce, zapřít jméno, hierarchii, sociální vztahy, historický kontext. Zapomenout na to, že existuje pochybné rozdělení tvůrce–posluchač. To je jediný způsob, jak konečně dovést autora k tak dlouho očekávané smrti.
Nejsubverzivnějším gestem je pak naprostá rezignace na jakoukoli kreativní aktivitu. Toto řešení navrhuje Mattin, když v již citovaném textu oslavuje performanci Jarroda Fowlera, uskutečněnou v roce 2009 na závěr dundeeského festivalu Kill Your Timid Notion. Fowler se ve chvíli, kdy měl vystoupit na pódium a začít hrát, posadil mezi diváky jako jeden z nich, aniž by většina publika vůbec tušila, co se vlastně děje. Absolutní negace se stala tichým protestem nejen proti zaběhaným pořádkům žánru a potažmo kulturního průmyslu, ale vlastně proti celému společenskému kontextu, jemuž tvorbou nelze uniknout.
Autor je hudební publicista.