Jsem teoretik středního stupně

Jedna z vašich pražských přednášek byla zaměřená na hollywoodský film čtyřicátých let. Co je na tomto desetiletí tak specifické? Lze podle vás najít nějaké společné znaky této dekády se současným filmem?

Hlavní teze mé přednášky zní, že Hollywood čtyřicátých let byl centrem nejvýraznějších inovací v celé americké kinematografii, ať už vizuálně, hlavně co se týče používání obrazů s velkou hloubkou ostrosti, nebo z hlediska vyprávění. Hollywood začal výrazněji experimentovat s flashbacky, voiceovery, ztvárňováním snů, komplexními postavami a dalšími prvky, které v předchozích desetiletích nefigurovaly. Čtyřicátá léta měla také velký vliv na kinematografii od devadesátých let po současnost, zejména na režiséry jako Christopher Nolan, Quentin Tarantino, Martin Scorsese a tak dále.

Často slýcháme, že současný film, alespoň ten hollywoodský, je v krizi, ať už ekonomicky nebo umělecky vzato. Jaké jsou podle vás největší problémy současné hollywoodské kinematografie?

Nemyslím si, že by současný americký film byl dnes ve větší krizi než v předchozích obdobích. Celý průmysl už dokázal, že je flexi­­bilní a schopný reagovat na změněné podmínky – opatrně, ale důkladně. Já jako největší problém současného Hollywoodu vnímám nedostatek kreativity u vysokorozpočtových snímků. Ale filmy s nižšími rozpočty bývají stále poměrně vynalézavé – vezměte si třeba některé béčkové horory, komedie a část nezávislého filmu, například tvorbu Wese Andersona, Paula Thomase Andersona, Quentina Tarantina a dalších.

Tématem vaší druhé pražské přednášky byla digitalizace kin, kterou se zabýváte i v nové knize Pandora’s Digital Box. Jaké změny v souvislosti s ní můžeme očekávat?

Velká změna, kterou jsem studoval, není na straně produkce. Nejde o to, že se některé filmy natáčejí nebo stříhají pomocí digitálních technologií a že mnoho snímků je digitálně upravováno v postprodukci, kupříkladu jejich barevnost. Značným posunem prošla hlavně distribuce a samotné promítání. Donedávna platilo, že i filmy natočené digitálně se distribuovaly a promítaly z třicetipěti­­milimetrové filmové kopie. Americká studia ale chtěla přejít na jiný způsob šíření a promítání snímků, který by byl lacinější než vyrábění filmových kopií a zároveň by bránil pirátství. Během nultých let postupně našla systém, který jim to umožňoval. Digitální způsob šíření a promítání studia podsunula kinům prostřednictvím „trojského koně“ 3D filmů, které zároveň znamenaly vyšší prodejní ceny lístků. I když byl proces digitalizace zpomalen finanční krizí v roce 2008, už o rok později byla změna v pohybu. Velké řetězce kin na ni přistoupily, a jelikož hollywoodská studia mají největší vliv, zbytek světa se prostě přizpůsobil.

Před třemi lety vyšla také třetí revidovaná verze vaší knihy Planet Hong Kong, doplněná o nové kapitoly týkající se současného hongkongského filmu. Často se mluví o tom, že hongkongské filmy ztrácejí svůj osobitý charakter vinou toho, že se přizpůsobují trhu pevninské Číny. Je to vidět třeba na novém filmu Johnnieho Toa Drogová válka.

Souhlasím, že hongkongský filmový ­průmysl je teď víc závislý na pevninské Číně. Také si myslím, že současná produkce je méně krea­tivní, než bývala. Ale nejdůležitější režiséři – nedávno třeba Johnnie To a Wong Kar­wai – dokázali čínský trh využít k tomu, aby natočili dobré filmy. Myslím, že Drogová válka je jeden z nejlepších snímků využívajících tento systém. A v Hongkongu pořád vznikají filmy lokálního významu, které udržují osobitý charakter zdejší kinematografie.

V Planet Hong Kong také píšete, že hongkongský film je pozoruhodným příkladem originální a specifické regionální kinematografie. Jaké další osobité filmařské regiony byste v současném filmu zdůraznil?

Uvedl bych íránský film, který je velmi invenční a novátorský.

Na svém blogu jste nedávno publikoval seriál o amerických filmových kriticích ze čtyřicátých let – Otisu Fergusonovi, Jamesi Ageem, Mannym Farberovi a Parkeru Tylerovi, kterým se prý také chcete věnovat ve své připravované knize o vyprávění v hollywoodských filmech ze stejné doby. Co vás na těchto kriticích zaujalo? Souvisí jejich texty nějak s vašimi vlastními metodami?

Tito autoři ze čtyřicátých let založili novou tradici v americké filmové kritice. Přišli s velmi atypickými styly psaní, každý měl svůj specifický rukopis. Všichni také přistupovali k filmu jako k populární umělecké formě velmi seriózně. Nesnažili se porovnávat kinematografii s jinými uměleckými druhy, ale viděli ji jako zcela svébytnou a vitální tradici. Zvlášť sympatické je, že odmítali názor mnoha tehdejších intelektuálů, kteří viděli Hollywood jako zlovolnou sílu a celou popkulturu jako nevkusnou záležitost. Tito kritici naopak k hollywoodským filmům přistupovali s co možná největším uměleckým zájmem. Já se k filmu stavím akademičtěji a s větším důrazem na historii než oni, ale patří jim můj velký obdiv.

V témže blogu jste také nedávno uvedl, že v současném vydání Umění filmu jste s Kristin Thompsonovou mírně změnili svou perspektivu. Psal jste, že stále více vašich čtenářů má možnost natáčet vlastní filmy, takže zatímco dříve jste oslovovali hlavně filmové diváky, dnes berete v potaz i filmové tvůrce. Píšete, že vaším hlavním zájmem je, aby se diváci naučili myslet jako filmaři.

Mladí lidé se dnes ve svém volném čase spontánně pouštějí do natáčení filmů nebo videí, takže mají aktivní zkušenost s technikami, jimiž se zabýváme v Umění filmu. Chtěli jsme jim ukázat, v čem se jejich rozhodování – i v případě obyčejného domácího videa z večírku nebo výletu – podobají volbám profesionálních filmařů.

Ve svých textech často vyjadřujete entuziasmus vůči tématům, kterým se věnujete. Můžeme váš „poetický“ přístup ke kinematografii chápat jako svého druhu hédonismus? Je potěšení hlavním cílem diváka, jenž myslí jako filmař?

Hédonismem bych to úplně nenazval. Pokud tedy nevezmeme v potaz, že s věděním se spojuje určité potěšení, což je určitě pravda. Spíš se domnívám, že se snažíme předat filmovým divákům hlubší poznání filmového umění, takže jejich potěšení z filmů je obohaceno vědomím, jak filmaři dané scény dosáhli. Poetický přístup se snaží vyjasnit principy, které napříč historií formovaly přístupy tvůrců k natáčení filmů.

Jste považován za filmového historika i teoretika. Jakým způsobem tyto profese kombinujete? Jaký je podle vás ideální vztah mezi historií a teorií?

K teorii se dá přistupovat různými způsoby. Pokud chápeme filmovou teorii jako obecné a systematické vysvětlování povahy a funkce kinematografie jako takové, tak se za teoretika úplně považovat nemohu. Zabývám se totiž problémy, které jsou specifičtější. Spíš bych to označil za teoretizování středního stupně. Právě specifické otázky středního stupně, například jaké narativní inovace můžeme objevit v Hollywoodu čtyřicátých let, nás také nabádají k tomu myslet historicky a analyticky zároveň. Jde totiž o zkoumání forem a stylů konkrétních filmů. Snažím se vysvětlovat návaznosti i proměny, jichž si všímám, ale ty mají spíš historický než ryze teoretický charakter. Nejde o vysvětlení typu „tahle změna nastala kvůli povaze filmového média jako takového“.

Koncepce postteorie byla v době, kdy jste ji poprvé prezentovali, velmi kontroverzní. Stále vás současní filmoví teoretici kritizují? Změnila se filmová teorie nějak zásadně od té doby, co jste přišli s postteorií?

Postteorie je kritika některých konkrétních teorií typických pro angloamerická filmová studia, ale také určitých přístupů, jak se filmové teorii věnovat, tedy jistých metod, argumentace a podobně. Myslím si, že na jedné straně postteorie pomohla oslabit pozice psychoanalytické filmové teorie, která byla v době, kdy jsme s postteorií přišli, už na ústupu. Tento proces jsme nejspíš urychlili. Ale co se týče naší kritiky přístupů k filmové teorii, nemyslím, že bychom vyvolali nějakou zásadnější změnu. Filmová teorie se stále velmi často provozuje těmi problematickými způsoby, které jsme hlavně s kolegou Noëlem Carrollem kritizovali.

Postteorie odmítá všechny takzvané Velké teorie, které vycházejí z určitých obecných teoretických či ideologických principů a ty aplikují na kinematografii. Podle řady kritiků ale váš přístup vlastně přehlíží ideologické či politické aspekty filmového média. Lze se i v rámci postteoretického přístupu zabývat politikou nebo ideologií?

Jakožto teoretik středního stupně většinou hledám pro různé fenomény spíš historická vysvětlení. Ale v principu nic nebrání tomu zakládat jejich zdůvodnění na politických, společenských, kulturních nebo ideologických faktorech. Já sám se jimi ostatně v některých svých textech zabývám. Například ve své knize o Jasudžiró Ozuovi sleduji dobové ideologie v Japonsku třicátých až padesátých let, v publikaci o Sergeji Ejzenštejnovi zase oficiální stalinistickou politiku. Často zdůrazňuji, jak rozličné společenské konvence ovlivňují filmovou naraci, ať už v populárních žánrech nebo jinde.

Mnoho akademiků vychází z politických a společenských fenoménů a hledají jejich stopy ve filmech, například výjevy dělnické třídy či zobrazování žen nebo menšin. Myslím, že takový přístup je zcela legitimní a jeho výsledky mohou být pozoruhodné. Já ale vycházím z formy a stylu filmů samotných, poté se zaměřuji na podmínky, za nichž dané filmy vznikaly a byly sledovány, a teprve následně hledám další faktory, které mohly mít na tento kontext nějaký vliv. Nemusí jít o bezprostřední sociální faktory, ale také o tradice existující v dané filmařské komunitě. Myslím, že pokud nejprve studujeme filmy jakožto filmy, uvědomíme si více věcí. Naproti tomu přistupujeme­li k nim na základě nějakých předsudků, pak často objevujeme to, co v nich už předem hledáme.

Ve vaší polemice se Slavojem Žižekem tvrdíte, že postteorie je nezávislá na dalším přístupu, s nímž býváte spojován, totiž na kognitivní filmové teorii. Jaký přesně je jejich vztah?

Postteorie je založená na skepsi vůči již zmíněným Velkým teoriím. Tato skepse může mít mnoho variant a jednou z nich je i přístup, kdy zakládáme výzkum na velmi konkrétních otázkách. Kognitivní filmová teorie vznikla jako reakce na určitý soubor problémů – například na základě čeho diváci rozumějí filmovým vyprávěním? – a tvrdí, že při hledání smysluplné odpovědi je možné vycházet z poznatků kognitivní vědy. Je přitom pozoruhodné, že někteří zastánci Velkých teorií, jako Raymond Bellour nebo Gilles Deleuze, se jistým způsobem vztahují k té linii kognitivní vědy, která je spojená s neurovědou. Zdá se mi ale, že s neurovědou zacházejí jen na základě volných asociací a podobně se ostatně vztahují i k psychoanalýze. Tyto teorie pak používají jako základ pro zodpovězení všech otázek týkajících se filmu. Polemika s Velkými teoriemi vychází z tvrzení, že naše vědění roste pomocí teorií a teoretizování a skrze kladení specifických výzkumných otázek, a nikoli na bezvýhradné víře v jedinou všezahrnující doktrínu. V mnoha mých výzkumných projektech nehraje kognitivismus vůbec žádnou roli, pokud mi nijak nepomáhá zodpovědět otázky, které si kladu.

Vy sám vysvětlujete divácké porozumění filmovým vyprávěním na základě selského rozumu (common sense). Jak konkrétně se obecné smýšlení promítá do našeho porozumění filmovým příběhům?

Filmová vyprávění intenzivně využívají zaběhnutých argumentačních figur, tedy přímočarého a zkratkovitého zdůvodňování. Tyto figury nemusí být nutně logické nebo vědecké, ale jsou běžně a zvykově užívané. Některé z nich jsou možná univerzální. Například v určité sérii prvků máme tendenci zdůrazňovat první položku. Pokud vám předložím následující sérii slov: modlitba, katedrála, chrám, mrakodrap a zeptám se vás, které z uvedených slov nezapadá do této řady, nejspíše mi odpovíte, že mrakodrap, protože se nevztahuje k náboženství. Ale pokud vám zadám tuto řadu: mrakodrap, chrám, katedrála, modlitba, bude vaše odpověď pravděpodobně znít, že nezapadá modlitba, protože všechny ostatní položky jsou budovy. Filmové vyprávění také využívá tento princip výsadního postavení prvního členu, protože právě na jeho základě předpokládáme, že první scény představí základní východiska pro to, co uvidíme a uslyšíme ve zbytku filmu. Samozřejmě, že nás někdy příběh obelstí tím, že nám poskytne matoucí první dojmy, které pak musíme přehodnocovat podle toho, co se ve zbytku snímku stane. Selský rozum využívá mnoho dalších kognitivních zkratek, jako jsou kotevní heuristika, reprezentativnostní heuristika a tak dále. Mnoho z těchto zkratek najdeme po celém světě, takže je můžeme vzít za základ univerzální srozumitelnosti filmových vyprávění. Na selském rozumu se samozřejmě zakládají i jiné aspekty filmové narace, jako vkládání kauzálních souvislostí mezi události, ale i tady můžeme vidět jistou zkratkovitost, obzvlášť když dojde na určité stereotypy.