Realita vás vždy překvapí

Jak se vám v českém prostředí daří realizovat vaše projekty? Myslíte si, že u nás je dobré zázemí pro filmovou dokumentaristiku? Jaké jsou jeho největší slabiny?

Petr Hátle: V posledních několika letech vzniká velké množství kvalitních dokumentů, zdá se mi, že přibývá i diváků, kteří jsou schopni přijmout dokumentární film jako plnohodnotnou součást kinematografie. Je to určitě i tím, že český hraný film se dlouhou dobu protáčí v kruhu a nenabízí v podstatě nic, co by poučenějšího diváka mohlo za­ujmout. Pro autory, zejména ty začínající, je většinou těžké najít producenta, který by jim umožnil natáčet film v odpovídajících profesionálních podmínkách, bez přílišného zasahování do výsledného díla. Je to trochu demotivující, vstupovat po veselé „chráněné dílně“ FAMU, plné tvůrčí svobody, do banálního, často tupého prostředí různých institucí a přizpůsobovat se podmínkám, které vám nevyhovují, ale které nemůžete aktuálně změnit. Avšak z vlastní zkušenosti vím, že i v institucích typu ČT nebo HBO můžou vznikat filmy v relativní svobodě. A s radikální proměnou a zlevněním technologií natáčení a distribuce, jaká se začala v posledních letech, bude doufám stále jednodušší vytvářet filmy v nějakých alternativních, nezávislých platformách. Lukáš Kokeš: Já osobně jsem zatím mohl své projekty realizovat vždy dobře. V českém filmovém prostředí bývá dost často zvykem neustále si stěžovat na nedostatek financí. Mají k tomu sklon někteří tvůrci dokumentárních i hraných filmů. Nepopírám, že například v Dánsku je zázemí pro kinematografii obecně příznivější, ale třeba ve srovnání s Rumunskem jsme na tom ještě dobře. A přesto je rumunská kinematografie mnohem zajímavější a v evropském kontextu významnější než ta česká. Takže problém bude spíš někde jinde než v zázemí. Největší slabiny vidím v sobě samotném, ve vlastních limitech a neschopnostech. Protože jinak se mi zdá, že možností, jak financovat filmy, je v dnešním digitálním a mezinárodně průchodném kontextu dost.

Které české dokumentaristy považujete za důležité osobnosti a podnětné autory pro vaši vlastní tvorbu a proč?

L. K.: Na tuto otázku nemám jasnou odpověď. Zajímám se o to, co se děje nejen v českém dokumentárním prostoru, ale hlavně v tom evropském a světovém. Už pouhý divácký kontakt s cizími filmy mě nějak ovlivňuje. Snažím se kontinuálně sledovat většinu české dokumentární produkce, s kterou pak vedu nějaký vnitřní dialog. Snažím se poučit z chyb, které v nich vidím, vymezit se vůči nim, odmítnout je nebo se jimi někdy nechat inspirovat. Pokud se omezím na vlivy, které na mne působily třeba na FAMU, tak pro mne byli, každý svým způsobem, důležití lidé, jejichž dílnami jsem prošel – hlavně Martin Mareček, Karel Vachek, Alice Růžičková, Helena Třeštíková, Miroslav Janek, Jan Gogola ml., Vít Klusák, Petr Kubica – právě pro totální různorodost, kterou jejich uvažování o dokumentu představovalo. Zásadní pak byla setkání se spolužáky Klárou Tasovskou, Vierou Čákanyovou, Petrem Hátlem, ale třeba i s producenty Pavlou Kubečkovou a Tomášem Hrubým. Řekl bych, že nás spojuje právě zájem o dění spíše v zahraničním kontextu.

P. H.: Nejvýznamnější osobností českého dokumentárního filmu je pro mě nepochybně Karel Vachek. Mimochodem jeho filmy, které jsem v raném mládí dost nekriticky obdivoval a vážím si jich dodnes, byly jedním z důvodů, proč jsem se vůbec rozhodl pro studium na Katedře dokumentární tvorby FAMU, přestože mě v té době klasický dokumentární film moc nezajímal a ani jsem příliš dokumentárních filmů neznal. Karel Vachek jako vedoucí katedry ovlivnil myslím všechny studenty svou myšlenkovou energií, otevřeností, nekompromisním přístupem k tvorbě a životu a v neposlední řadě svou láskou k pop music. Pro mé osobní hledání nějakého jasného autorského postoje bylo určitě nejpodstatnější setkání se spolužáky, které jmenuje Lukáš.

Vaše filmy jsou oproti snímkům dokumentaristů starší generace, jako dvojice Klusák–Remunda nebo Erika Hníková, mnohem vážnější a kritičtější. Myslíte si, že dokumentární film může být výrazným kritickým hlasem v naší společnosti? Přejete si svými filmy podněcovat širší společenskou debatu? Anebo přímo vytvářet cosi jako angažovanou tvorbu?

P. H.: Nemyslím si, že by moje filmy byly kritičtější nebo angažovanější než filmy zmíněných autorů, možná spíš naopak. Vít Klusák s Filipem Remundou v průběhu času dovedli svou metodu k jisté dokonalosti, jsou schopni hovořit k velkému množství lidí o důležitých politicko­společenských otázkách, navíc zábavnou formou, což je v pořádku. Jaký to má vliv na společnost, nakolik jejich filmy podněcují nějaké reálné pozitivní změny, to nevím. Je otázka, do jaké míry dnes klasický film jako médium může vůbec být významnou společenskou silou, jak tomu snad někdy bylo dřív. Z masy audiovizuálních záznamů, které jsou dnes k dispozici, si stejně většinou běžný divák vybere to, co odpovídá jeho myšlenkovému světu, a na nějaký alternativní pohled na věc se vykašle.

Známý je například paradox lidskoprávních festivalů, jejichž publikum bývá tvořeno zejména lidmi, kteří o důležitosti lidských práv samozřejmě nepochybují, a tedy vlastně ani žádnou filmovou osvětu o lidských právech nepotřebují. Já sám nemám a priori ambici svými filmy rozpoutávat širší společenskou debatu. Pokud ve výsledku vzbudí nějaký ohlas nebo kontroverzi, je to v pořádku, nikdo nerad nemluví do větru. O vážnější, soustředěnější filmový pohled na skutečnost než zmíněná starší generace dokumentaristů se snažím, trochu mě to jejich oblíbené, skoro povinné dokumentaristické vtipkování irituje. Když se celé kino řehtá nějakému pitomci na plátně, přijde mi to spíše obscénní.

L. K.: Určitě bych neřekl, že jsou mé filmy nebo ty, na nichž jsem spolupracoval s Klárou Tasovskou, kritičtější než třeba Český sen nebo Ženy pro měny. Je pravda, že osobně jsou mi v dokumentárním filmu dost cizí a někdy až protivné pojmy jako sranda, vtipnost a komika, které se v určité době staly takovou poznávací značkou českého dokumentu. Na plakátech bylo neustále vidět heslo „dokumentární komedie“. Snažím se na dokumentární film aplikovat odlišné metody; zajímá mě spíš průnik dokumentárního a hraného stylu nebo dejme tomu dokumentu a videoartu než průnik dokumentu a komedie, detektivky či jiných zábavních žánrů. Nejde mi o legraci, natáčení filmů si většinou moc neužívám.

Dokumentární film určitě může být kritickým hlasem v naší společnosti, ale tohle není úplně to, o co bych se nějak programově snažil. Zajímá mě spíše abstraktnější debata – jak může dokumentární film vůbec vypadat. Takže bych rád vytvářel esteticky, metodologicky angažované filmy, které svá témata artikulují stylově alespoň trochu jinak, než jak jsme v českém lokálním dokumentárním kontextu zvyklí.

Vaše filmy spojuje pečlivá práce s kompozicí záběrů a kamerou obecně. Do jaké míry připravujete záběry svých filmů dopředu a do jaké necháváte tvůrčím způsobem působit náhodu?

P. H.: Vizuální složka je pro mě zásadní. Film mě fascinuje zejména jako obrazové mé­­dium. Nemám ale nějakou specifickou metodu, kterou bych používal. Vždycky se snažím vycházet z prostředí, ve kterém se s kamerou pohybuji, najít neobvyklý způsob, jakým zaznamenávat, ale zároveň příliš nenarušovat to, co mi přijde autentické. S kameramanem Prokopem Součkem, se kterým spolupracuji od svých filmových začátků, se také snažíme nevyrábět velké množství materiálu, přestože je s digitálním záznamem možné natáčet neustále a každou pitomost. Vede to k většímu soustředění a zodpovědnosti.

L. K.: Důraz na kompozici záběrů, tedy v podstatě takový filmově­vypravěčský styl, je součástí zmíněné snahy pracovat s dokumentem jinak. Zabývat se „záběrováním“ je pro mě důležité. O různém typu rámování přemýšlím v podstatě neustále, i když zrovna nedržím kameru nebo foťák. Míra připravenosti ale vždycky záleží na situaci. Někdy jsou lidé, kteří v našich filmech vystupují, ochotní fungovat jako sociální herci a nevadí jim chovat se podle mých pokynů a naplnit předem připravený záměr/záběr. Jindy se situace odehrává živelně a zasáhnout do ní by znamenalo ji zastavit. Pak působí i v záběrování náhoda. Oba případy se mohou setkat v těle jednoho jediného filmu. Pevnost je přesně takovým mixem náhodných a pečlivě komponovaných záběrů.

Jaká byla geneze vašich filmů Velká noc a Pevnost? Změnilo se nějak téma, metoda či stanovisko filmu během natáčení?

P. H.: Dlouho jsem uvažoval o natočení filmu, který by se celý odehrával v noci, s lidmi, se kterými jsem se občas potkával, pro něž je noc přirozeným životním prostředím, jak ve smyslu času, tak ve smyslu symbolickém. Shodou náhod si můj projekt vybrala HBO a film produkovala. Před natáčením jsem sepsal nějaký scénář, producenti to tak požadují…

Výsledek se vzhledem k tomu, že jsem natáčel s reálnými lidmi v jejich prostředí, od prvních představ dost liší. Ale to je na dokumentární metodě zajímavé a vzrušující: realita se vzpírá tomu, co po ní autor žádá. Natáčeli jsme skoro rok, takže nejvhodnější způsob snímání a práce s postavami jsme mohli hledat „za pochodu“, bez zbytečného stresu, že většinu materiálu musíme použít. Každý měsíc jsme se střihačem Šimonem Hájkem natočené záběry zkoumali ve střižně, zjišťovali, co je funkční, autentické, esteticky silné, a podle toho jsem pak postupoval při dalším natáčení.

L. K.: S nápadem natočit Pevnost přišla Klára Tasovská, takže geneze filmu je její zásluhou. Stanovisko k problému Podněstří se u mě osobně mění neustále, například teď v souvislosti s děním na Ukrajině. Nicméně základní pocitové, atmosférické nastavení Pevnosti bylo od začátku poměrně konstantní – v Podněstří na nás prostě nejsilněji působila marnost a bezmoc kombinovaná s absurditou. I když je pravda, že v prvních dnech nám lidé opakovali, že v Podněstří žádný problém není. Až jsme si na moment začali říkat, jestli náhodou nemají pravdu. Téma myslím dost závisí na metodě, jakou jsme pro natáčení zvolili. Od začátku jsme věděli, co nechceme – investigaci, reportáž, klasický doku­styl s otázkami. Zároveň hned při první návštěvě Podněstří působilo tamní prostředí jako zvláštní filmová scéna nějakého existenciálního dramatu. Takže jsme logicky směřovali k obrazovému využití prostředí a co největšímu potlačení dokumentaristických klišé.

U dokumentů se často mluví o opozici „nezaujatého“ zachycování událostí a „manipulativnosti“ autorských zásahů do zobrazované reality. Je pro vás tento rozdíl vůbec nějak podstatný? Nakolik jsou scény vašich filmů inscenované a nakolik spontánní?

P. H.: Každý dokumentární výjev je nějakým způsobem inscenovaný, neexistuje nezaujatý pohled kamery. Pokud pracujete s neherci, skutečnými lidmi, kteří ve filmu představují sami sebe, je těžké rozlišit, do jaké míry jsou jejich výpovědi nebo chování autentické. Myslím, že toto hledisko považuje za podstatné zejména divák. Chce mít jasno, jestli to, co sleduje, může brát za skutečné. Mě to příliš netrápí, napětí mezi inscenovaností a nezúčastněným pozorováním mi přijde zajímavé, dotýká se podstaty každého zobrazení. Nechci být při tvorbě svazován nějakou ideou správného postupu, kterou bych se měl nechat vést. Různá témata vyžadují různé přístupy. Ve Velké noci jsem používal třeba dost odlišné přístupy k natáčení, od observačního snímání na dlouhé sklo, kdy o nás a kameře postava v podstatě nevěděla, až po scény, které jsme několikrát opakovali, i s klapkou pro synchronizaci zvuku, což neherci vždy ocení.

L. K.: Proti nějakému základnímu rozlišení dokumentů na observační a dejme tomu performativní nic nemám, pomáhá mi to orientovat se například v katalogu filmových festivalů. Samozřejmě moment manipulace má mnoho podob a odstínů. To, že někde ukážu v záběru zvukaře nebo že položím někomu před kamerou otázku, ještě neznamená, že s divákem hraju otevřenou hru a přiznávám manipulaci. Největší manipulace se odehrává ve střižně, jejím svědkem většinou divák ani být nemůže. Já vnímám „nezaujatost“ a „manipulativnost“ jako různé nástroje, různé metody, jak zobrazit nějaké téma nebo problém. Každý autor je podle mě oprávněn zvolit si a použít takové postupy, které považuje pro svou výpověď za nejvhodnější. Pokud je to třeba zrovna kombinace hraného a dokumentárního způsobu snímání, je to stejně v pořádku jako metoda reportáže. Takže ten rozdíl, na který se ptáte, pro mne moc podstatný není. I dokumentární film považuji za součást velké kinematografie a nejpodstatnější je pro mne autenticita sdělení. Nezdá se mi důležité přemýšlet nad inscenovaností či spontánností scén. Myslím si, že rozdíl mezi spontaneitou a inscenovaností se dá velmi těžko rozlišit v reálném životě, natožpak ve filmu. Takže z tohoto úhlu pohledu jsou všechny scény v mých filmech inscenované, nebo možná spíš spontánně inscenované.

Oba jste se podíleli na povídkovém filmu Gottland, který volně vychází z knihy Mariusze Szczygieła. Čím vás tahle látka oslovila?

P. H.: Szczygiełovu knihu jsem předtím, než za námi přišel Tomáš Hrubý z Nutprodukce, který stojí za celým projektem, nečetl. Po pravdě řečeno, Gottland není zrovna typ literatury, který by mi byl nějak blízký, ale od začátku nám bylo jasné, že se nechystáme vytvořit příjemnou, uctivou adaptaci této knihy. Nakonec jsme vyšli z principu vyprávění o československém dvacátém století prostřednictvím několika kontroverzních postav našich dějin. Výběr „hrdiny“ a formální uchopení povídky už bylo na každém z nás.

L. K.: S námětem filmového Gottlandu přišel producent Tomáš Hrubý a jedna z autorek, Rozálie Kohoutová. Tomáš se svým záměrem oslovil ještě další spolužáky z katedry dokumentu na FAMU a postupem času nějak samovolně vyplynulo, které povídky každý z nás bude dělat. Já jsem vzal Baťu a batismus jako výzvu, jako svého druhu problém, jak nehistoricky zpracovat historické téma. Takže má motivace byla vlastně hlavně formalistická, což se na výsledku ostatně dost výrazně projevilo. Hlavním tématem pro mě byla filmová forma, jakou by bylo možné „princip Baťa“ zobrazit.

Ve většině povídek filmového Gottlandu se výrazně pracuje s inscenovaností, případně se v nich rovnou prolínají hranice dokumentu a hraného filmu. Uvažovali jste někdy o natočení hraného filmu? Má podle vás dokument oproti hraným filmům nějakou zásadní přednost?

P. H: Nemyslím si, že by mezi dokumentárním a hraným filmem existovala nějaká jasná hranice. Předkamerová realita je vždy – někdy více, někdy méně – kontrolovaná nebo inscenovaná. Dokumentární film je pro mě fascinující v tom, že jakkoli se na natáčení připravíte, realita vás vždy překvapí a většinou se ukáže zajímavější než vaše vlastní myšlenky. Dokumentární film reprezentuje základní důvěru ve skutečnost a její vnitřní smysl. Problém většiny českých hraných filmů, kromě trapného podlézání divákovi a pseudohumanismu, je právě absence kontaktu s realitou, která by přesahovala myšlenkový svět autora. Toho se snažím – nevím, nakolik úspěšně – vyvarovat. Dokumentární film bývá také racionálnější ve vynaložených nákladech. Vždycky mě pobaví, když v nějakém českém „realis­tickém“ hraném filmu navlečou například Annu Geislerovou do starých hadrů, odvezou ji na dva týdny na vesnici a zaplatí jí půl milionu, aby zahrála „ženu z lidu“. Je to podobné, jako když dříve v americkém filmu nebylo vhodné, aby byli ukazováni skuteční Afroameričané, a tak jejich role sehráli běloši s hubou natřenou na černo.

L. K.: Někde jsem četl názor, že dokumentarista nemá jen dostatek odvahy, talentu a imaginace, aby natočil hraný film. Proto se spoléhá na to, co mu nabízí obyčejná realita. Už jsem to zmiňoval, kombinace dokumentární a hrané metody záznamu událostí mě zajímá už dlouho. Takže ano, o natočení hraného filmu uvažuji. V mém případě ale musí mít i hraný film silné dokumentární základy, to znamená, že mě zajímá realismus a autenticita. Předností dokumentárního filmu je pro mě právě ta apriorní opravdovost, uvěřitelnost, ukotvenost ve skutečnosti. Problémem většiny českých hraných filmů je to, že věci jenom předvádějí, předstírají – místo toho, aby je skutečně zobrazovaly. Dokument má výhodu v tom, že dokáže situace přímo zobrazit, a ne jen předstírat.