Staré triky Nového Hollywoodu

Přednáška zasvěcená hollywoodské žánrové kinematografii čtyřicátých let, kterou David Bordwell zahájil oficiální část své pražské návštěvy, dobře ilustrovala, jaký přístup tento významný historik a teoretik ke studiu filmu obvykle zaujímá. Experimentování s flashbacky a subjektivitou, které prováděli tvůrci tehdejších melodramat, Bordwell nesledoval jako izolovaný jev, ale odhalil několik důležitých kulturně­ekonomických ­souvislostí a fenomén navíc vztáhl k dnešní produkci. Moderní kultovní snímky jako Klub rváčů (Fight Club, 1999) nebo Memento (2000), v nichž narušená mysl hrdinů zásadně určuje skladbu vyprávění, by podle něj nemohly vzniknout bez vlivu klasických filmů noir a vyprávění žánru mystery. Jak se píše v závěru Bordwellova nedávného blogového příspěvku, který tradiční postupy nachází v blokové výstavbě snímků Quentina Tarantina: „Studujeme historii, abychom lépe porozuměli přítomnosti.“ A naopak.

Zdola nahoru

Většina filmových vědců by noirový žánr patrně zkoumala z genderového hlediska, případně by se ptala, jak tematickou rovinu snímků určovala traumatická zkušenost s druhou světovou válkou. Bordwell ale významy cíleně odsouvá na druhou kolej a řadu interpretačních her, často navazujících na ideologickou kritiku Louise Althussera nebo lacanovskou psychoanalýzu, odmítá jako příliš reduktivní a nepřínosné. Místo strojového aplikování neohebných teoretických konceptů na filmová díla upřednostňuje pružnější postup „zdola nahoru“, tedy důkladnou a nepředpojatou formální analýzu jednotlivých děl, na jejímž základě lze teprve dospět ke konkrétním zjištěním. Ta pak mohou pomoci zodpovědět obecnější otázky týkající se filmového vyprávění a stylu. Jak například filmy dávkují podstatné narativní informace? Jakými prostředky zajišťují divákovu orientaci v příběhu? Jakým historickým vývojem prošla poetika hollywoodské kinematografie?

Poslední otázka je ve filmové vědě dlouhodobě příčinou sporů. Někteří badatelé, jako třeba Thomas Elsaesser a Warren Buckland, tvrdí, že počínaje Novým Hollywoodem (tj. přibližně od konce šedesátých let) americký film vstoupil do postklasické fáze – samostatné kapitoly, kterou je nutné oddělit od předválečného studiového systému. Bordwell a jeho partnerka Kristin Thompsonová ovšem oponují a tvrdí, že mezi oběma obdobími přetrvávají silné vazby, které činí radikální dělení neopodstatněným. Argumentují přitom zejména prostřednictvím dvou stěžejních konceptů: čtyřaktové struktury vyprávění a takzvané zesílené kontinuity.

Čtyřaktové blockbustery

Filmoví publicisté o hollywoodských blockbusterech s oblibou prohlašují, že na úkor soudržného děje servírují jen smršť volně pospojovaných akčních scén. Teoretik Tom Gunning pak přišel s termínem „kinematografie atrakcí“, kterým provázal roztříštěnost novodobých velkofilmů s šokujícími vzruchy raných němých snímků. Jak ale ukazuje Thompsonová ve své knize Storytelling in the New Hollywood (Vyprávění v Novém Hollywoodu, 1999), tyto efektní vysokorozpočtové filmy až na výjimky stále dodržují jednotnou narativní strukturu, stejně jako jejich méně okázalí hollywoodští předchůdci. Tato struktura se navíc neskládá ze tří aktů, které do všeobecného povědomí vnesly vlivné scenáristické příručky, nýbrž ze čtyř částí a krátkého epilogu. Rozdělení, značené vždy takzvanými body obratu, se pak řídí podle měnících se cílů hrdinů, které jsou v průběhu vyprávění různě formovány a upřesňovány.

V Čelistech (Jaws, 1975) Stevena Spielberga se klíčovou postavou pro vývoj příběhu stává Quint, zkušený lovec žraloků. Úvodní část, v níž dojde k prvním smrtelným útokům, se uzavírá, když se Quint objevuje na městském shromáždění a navrhuje, že za deset tisíc dolarů zabijáckého žraloka zlikviduje. Ve druhém aktu, který zpravidla nově stanoví protagonistovy cíle za změněných podmínek, ale obyvatelé Quintovu nabídku zavrhují jako příliš drahou a spoléhají se, že někoho jiného přiláká nižší odměna navrhovaná matkou jedné z obětí. Poté, co je dalším žralokovým útokem ohrožen syn šéfa místní policie Brodyho, Quint se opět vrací do hry a na konci druhého aktu sepisuje se starostou smlouvu. Mezi ním a dalším členem posádky, biologem Hooperem, ale brzy vzniká konflikt. Ten funguje jako překážka ve splnění mise, což je typické pro charakteristiku třetího aktu, který pozdržuje realizaci cíle a klade před ni nové překážky. Moment, kdy se Quint po večeři ostatním svěří se svou zkušeností z války a spolu s nimi začne zpívat opileckou píseň, pak znamená smíření trojice mužů a začátek čtvrté části – vyvrcholení. Po zdárném zneškodnění obřího žraloka, k němuž každý z lovců přispěje svým dílem, už následuje jen krátký, zhruba tříminutový epilog. Jak vidno, vyhlášený letní blockbuster, který proslavily hlavně nervy drásající scény žraločích útoků, ve skutečnosti této akci nepodřizuje své vyprávění.

Přednost navrhovaného dělení, orientujícího se podle jednání protagonisty či protagonistů, pak spočívá hlavně v jeho flexibilitě. Jednotlivé části nemusí být nutně souměrné a u snímků s delší stopáží se některé z nich zdvojují – jako v případě Vlka z Wall ­Street (The Wolf of Wall Street, 2013) [viz esej na s. 18 v tomto čísle]. Vzorce, jež z klasické studiové éry přetrvaly až dodnes, zároveň dokládají, že za dlouhodobým diváckým úspěchem hollywoodských filmů mimo jiné stojí dodržování prověřených, pečlivě zkonstruovaných schémat.

Intenzifikovaná pravidla

Čtyřaktový model narativní struktury Bord­well následně použil pro svůj výklad o normách amerických filmů po roce 1960 v knize The Way Hollywood Tells It (2006). V publikaci ale představil také jiný, hojně citovaný koncept – zesílenou kontinuitu. Tentokrát se v centru pozornosti ocitá filmový styl, konkrétně střih nebo práce kamery, ovšem argumentační linie zůstává stejná jako u vyprávění. Soudobé hollywoodské filmy, ač mohou mnohdy působit chaoticky a nepřehledně, podle Bordwella neopustily klasická kontinuální pravidla, jen je intenzifikovaly.

Toto zesílení pak zahrnuje celkem čtyři stylistické techniky: rychlejší střih (nižší průměrnou délku záběru), bližší rámování (větší množství detailů), extrémní rozdíly ve vy­­užití objektivů (rychlé střídání širokoúhlých a dlouhoohniskových objektivů) a takzvanou odpoutanou kameru, která volně pluje prostorem bez ohledu na pohyb postav. Jak Bordwell dokládá, všechny tyto techniky mají ve filmové historii precedent a nová je pouze jejich kombinace doprovozená častým výskytem. Faktorů, které k zesílení přispěly, je podle něj několik a týkají se především technologických změn, ať už v oblasti filmařského vybavení nebo uvádění audiovizuální produkce. Kromě rozvoje lehčích, mobilnějších kamer hrál proto nezastupitelnou roli nástup televize, později videoklipů a nových médií.

Ačkoli se závěry Bordwella a Thompsonové zakládají na poctivém induktivním výzkumu a přesvědčivé prezentaci, nemusíme s nimi vždy souhlasit. Jejich lpění na neměnnosti klasických norem může být v určitých případech až kontraproduktivní. Ohlas vzbudila například série článků o filmech s Jasonem Bournem, v nichž Bordwell mírnil nadšené výkřiky o jejich revolučnosti tvrzením, že představují jen obhroublou variantu zesílené kontinuity. Výrazné stylistické inovace (například práci se zvukem), které ve skutečnosti přesahovaly hranice jeho konceptu, ale ve svých textech spíše marginalizoval.

John Mullarkey pak Bordwella viní z přílišné normativnosti, která plyne zejména z jeho pojímání klasického hollywoodského vyprávění jako něčeho přirozeného, dokonale simulujícího fungování mozku během sledování filmového příběhu. Podle Mullarkeyho jsou pro Bordwella umělecké snímky pouhou deviací, odchylkou od normy založenou na nejednoznačnosti, jež by přitom stejně tak mohla být vnímána jako nová forma realismu.

Přes výtky, které lze vůči Davidu Bordwellovi a Kristin Thompsonové mít, není možné pomíjet jejich erudici a schopnost srozumitelně a poutavě předat své poznatky publiku zahrnujícímu nejen filmovědné odborníky, ale také širší veřejnost. Představují střízlivý hlas, který je v odvětví, jež v nás cíleně vzbuzuje dojem převratného a dosud neviděného, zvláště potřeba.