Rozum a cit v kosmu

O režisérovi Christopheru Nolanovi se stále mluví jako o chladně uvažujícím konstruktérovi, pečlivém hodináři, který svými složitě sestrojenými filmy publikum sice ohromí, ale jen velmi obtížně v něm dokáže vyvolat hlubší emoce. Soudě dle dostupných diskusních příspěvků a komentářů k Nolanovu aktuálnímu velkofilmu Interstellar, ve kterých diváci často popisují svá citová pohnutí, to však pro příště může být jinak. Každá divácká reakce je samozřejmě individuální a významně podmíněná nejen momentálním rozpoložením, ale také tím, co si kdo do díla projektuje. Protože se Interstellar zabývá otcovskou zodpovědností za bezpečí potomků a lidstva jako takového, lze například očekávat, že jej budou rodiče vnímat o něco intenzivněji než bezdětní diváci. Přesto mohou subjektivní svědectví posloužit aspoň jako první vodítko.

Ženy, chybějící objekty

Pokud se blíže podíváme na samotný snímek, a to jak na jeho zacházení s postavami a tématy, tak na vztah mezi významy a narativní skladbou, jeví se Interstellar jako dosavadní kulminační bod Nolanovy filmografie. Konflikt racia a emocí režisér v tomto filmu pozvedává na úroveň obecné rozpravy a současně mu do značné míry podřizuje vyprávění. Výsledkem ovšem není odtažitý, formálně vypiplaný konstrukt, který by zpovzdálí komentoval smysl lidského počínání, ale v jádru humanistický film pamatující na pocity svých hrdinů, potažmo diváků.

Zároveň zachází poslední Nolanův film nejdál v portrétování ženských postav, které tentokrát mají aktivní úlohu a jsou již zcela oproštěné od schematické polohy manipulativní femme fatale. Modelovým nolanovským protagonistou je muž typicky uvězněný v labyrintu své mysli a pronásledovaný stínem zemřelé partnerky. Ženská postava tak donedávna u Nolana nebyla ničím víc než přízrakem, chybějícím objektem a více méně potlačovanou vzpomínkou – nejpatrnější je to asi v Mementu (2000). Mužští hrdinové se od této vzpomínky obraceli k zuřivé honbě za profesním úspěchem, například k náročné zakázce v Počátku (Inception, 2010) nebo kouzelnickému soupeření v Dokonalém triku (The Prestige, 2006). V Počátku jako by se Nolan prostřednictvím Doma Cobba s tímto traumatem otevřeně vyrovnával, ostatně tvorba snů zde byla jasnou paralelou k natáčení fikčních filmů. Poslední díl batmanovské trilogie už sice obsahoval aktivně jednající ženské figury, ty ale byly stále zatížené negativními vlastnostmi. Murph Cooperová a doktora Brandová z Interstellaru se od tohoto stereotypu definitivně odpoutávají, přičemž je to tentokrát mužský protagonista Cooper, kdo se stává absentujícím přízrakem.

Ambivalentní reflexe lidského snažení

Ačkoli od sebe postavy v Interstellaru většinu času dělí množství světelných let, jejich vztah nakonec vyústí v rovnocenné spojení sil. Stejně jako se film snaží vybalancovat vliv mužského a ženského elementu na vyprávění, odráží se k nejednoznačnému vyznění také v obecnější významové rovině. Ta zahrnuje především úvahy o pudu sebezáchovy a zdánlivě protikladném chápáním světa skrze exaktní vědu a lidské city. Snímek na jedné straně upřednostňuje neúnavnou objevitelskou touhu posouvat technologické limity civilizace, na straně druhé ovšem neopomíná dodat, že výzkumná data mohou představovat matoucí chiméru. Rozporuplně může působit způsob, jakým je v Interstellaru nakládáno s několika základními fyzikálními zákony a konstantami, ale protože se těmito pravidly snímek důkladně řídí při vlastní výstavbě, nelze hovořit o banálním poselství. Na rozdíl od filmu Temný rytíř povstal (The Dark Knight Rises, 2012), který antikapitalistické revolucio­náře nepřesvědčivě vykresloval jako zlomené, nešťastně zamilované záporáky, se Interstellaru daří nabídnout ambivalentní reflexi lidského snažení s jeho poklesky a ctnostmi.

Otázkou zůstává, jakým způsobem se popsané tematické body a využité teoretické koncepce přenášejí do formálního uspořádání nového Nolanova filmu a nakolik mohou ovlivňovat emoce diváků. Nolan opakovaně využívá tentýž postup – poznatky o fyzikálních vlastnostech univerza a lidské povaze úzce váže k dramatickým dějovým zvratům. Efekt složitého teoretického modelu, jakým je například zpomalené plynutí času vlivem extrémně zesíleného gravitačního pole, nejvýrazněji zaznamenáme tehdy, když plně dolehne na život samotných hrdinů. Obdobně účinkují momenty, v nichž vyprávění náhle odhalí do té doby zatajované motivace postav. Překvapivá změna perspektivy, vždy doplněná o dramatickou akci (souboj, smrt), napomáhá k prudkému emočnímu přepólování diváka. Jak bývá u Nolana zvykem, nechybějí ani doslovné pasáže, jejichž účelem je příslušná pravidla ustanovit a vysvětlit. Doplňují je ale jejich praktické ilustrace, které už kromě rozumového vnímání fungují také v rovině vstřebávání pocitů.

Iracionální motivace

Přímou vazbu mezi tlumočenými významy a expresivními formálními prostředky Nolan vytváří i ve scénách, v nichž bychom to u hollywoodského blockbusteru neočekávali. Ukázkovým příkladem jsou montáže, které propojují různé narativní linie. Dění na Zemi a ve vzdáleném kosmu, k jejichž usouvztažnění tu dochází, ale neprobíhají v tomtéž čase ani na sebe příčinně nenavazují. Opodstatnění pro tento manévr je tu hlavně tematické: pozorujeme totiž, jak dvě rozdílné postavy na dvou rozdílných místech jednají na základě pudu sebezáchovy a dostávají se následkem toho do vyhrocené rozepře. Snímek paralelu zesiluje prostřednictvím kompozičních nebo vizuál­ních podobností (záběr na krabice v pozemském domě vystřídá záběr na bedny s vybavením astronautů). Veskrze intelektuální spojitost však film zároveň obohacuje o emocionálně zabarvené situace a burácivý varhanový soundtrack Hanse Zimmera. Ještě v Počátku se přitom slavná několikaúrovňová montáž, procházející množstvím snových vrstev, orien­tovala podle klasičtějších, primárně vypravěčských potřeb.

Zatímco se tedy Nolan dosud při okázalých hrátkách s tříštěním filmových struktur nořil do podvědomí svých hrdinů, v Interstellaru už není tak solipsistní. Středem pozornosti se tentokrát, v souladu s kosmickým rozmachem snímku, stává lidstvo jako celek, jehož odlišně uvažující zástupci tu dohromady skládají výslednou mozaiku. Film přitom na člověka nenahlíží s distancí, jež by snad mohla odpovídat jeho monumentální šíři a do detailu promyšlené kompozici, ale s očividným pochopením pro ty nejbazálnější pohnutky, které nás ženou vpřed. Interstellar odkrývá, jak podstatné jsou často iracionální důvody, jež lidské jednání motivují, a vyhýbá se přitom naivnímu technooptimismu. Je to zároveň vhodná pobídka k tomu, abychom snímek nevnímali jen jako dobře promazaný stroj, ale jako symbiotické dílo vzbuzující rozumové i citové reakce.

Autor je filmový publicista.