Umění komerce

Jednou z řady obdivuhodných vlastností Davida Bordwella, vedle fenomenálního rozhledu napříč historií světové kinematografie, schopnosti zachytit a přehledně popsat mnoho detailů konkrétních filmů a dovednosti vytvářet originální spojení mezi různými snímky, je nepochybně i odhodlání formulovat konstruktivní opozice vůči převládajícím dobovým názorům. Když například mezi kritiky a teoretiky převládl názor, že je třeba udělat tlustou čáru mezi klasickým a postklasickým hollywoodským filmem, začal Bordwell naopak přesvědčivě upozorňovat na výrazné vazby mezi oběma obdobími. Také jím obhajovaná postteorie nesměřuje ani tak vůči samotným autorům obecných psychoanalytických či ideologických teorií, jako je Lacan nebo Althusser, ale v prvé řadě vůči filmovým vědcům, kteří jejich poučky mechanicky aplikují na kinematografii. Můžeme se samozřejmě přít o to, zda se mu v těchto opozičních stanoviscích nestává, že vylévá vaničku i s dítětem (nebo i s několika dětmi naráz), jeho názor ale každopádně dokáže takřka vždy otevřít nové a podnětné perspektivy.

Síla před elegancí

V knize Planet Hong Kong (Planeta Hongkong, 2000) využívá Bordwell příkladu hongkongské kinematografie, aby rozehrál hned několik opozic vůči současnému vnímání filmové historie a filmového umění. Hlavní motiv, který se vine celým textem, přitom autor odhaluje už v úvodu, kde knihu charakterizuje jako „esejistický pokus porozumět souhře umění a zábavy v jedné populární kinematografii“. Hongkongský filmový průmysl má opravdu ryze komerční charakter, existuje zde jen minimální státní podpora natáčení autorských snímků a drtivá většina filmů, včetně děl zdejší mezinárodně nejslavnější auteurské hvězdy Wonga Kar­waie, vychází z populárních žánrů. Když se Bordwell v první kapitole ptá, „jak se této tak poctivě komerční filmařině podařilo vytvořit podmínky pro něco, co bychom mohli označit jako umění?“, je to poměrně záludná formulace. Autor totiž otázku klade z pozice tradičního vnímání umění, jež si zakládá na určitém kánonu „velkých“ témat, na pojetí autora jako tvůrčího génia a na opozici vysokého a nízkého umění. Odpověď, kterou kniha dává, ale toto pojetí umění ruší a zakládá jinou koncepci, na jejímž základě pak může prohlásit klasický wu sia snímek Dotek zenu (Xia nü, 1971) za jedno ze stěžejních uměleckých děl hongkongské kinematografie a režiséra krvavých gangsterek Johna Wooa za zdejšího výsadního auteura.

Jak tedy konkrétně vypadá Bordwellovo pojetí filmového umění? Už v první kapitole autor relativizuje klasickou opozici komerčního a nekomerčního umění tím, že odhaluje potenciál ke kreativitě u výrazně komerčních zakázek od italské renesanční malby po tvorbu Johna Forda nebo Alfreda Hitchcocka v klasickém Hollywoodu. Na druhé straně poukazuje na to, že autorské festivalové filmy se také řídí určitou poptávkou a samotný festivalový okruh nakonec rovněž představuje určitý specifický trh. Na jednom místě dokonce neváhá opozici vysokého a nízkého zdánlivě zcela smířit: „mnoho hongkongských filmů zahrnuje kvality, kterých si ceníme v každém umění, vysokém i nízkém, moderním i klasickém. Mají komplexní strukturu, funkční a elegantní styl, expresivní intenzitu, vztahují se k obecně lidským pocitům a zkušenostem a jsou originální.“

Jeho základní strategií však není setření rozdílu mezi populárním a vysokým uměním, ale naopak zdůraznění skutečnosti, že populární kinematografie má svá vlastní měřítka kvality, která jsou odlišná od těch, na jejichž základě hodnotíme auteurské či realistické snímky. Je přitom pozoruhodné, že Bordwellův popis populárního umění má vlastně velmi blízko k důvodům, proč zastánci vysokého umění tento typ „pouhé zábavy“ zatracují. Pro Bordwella například není problém odvozovat základní umělecké impulsy nikoli od „vnitřního života“ autora či potřeby reagovat na palčivé společenské problémy, ale prostě od zadání vycházejících z potřeb samotného průmyslu. Následující pasáž, kterou Bordwell zahajuje svoji charakteristiku populárního umění, by mohli použít i jeho kritici jako argument, proč populární tvorba podle jejich měřítek vůbec uměním není: „Populární kinematografie má původ v obchodních zájmech – ve snaze pravidelně uvádět snímky, které mají uspokojit vkus masového publika. Jak tedy vypadá estetika populárního filmu? Nijak překvapivě je založena na masovém vkusu, a ten obvykle upřednostňuje sílu před elegancí.“

Radost z myšlení

V předchozím citátu se také ukazuje, že Bordwellovi tu skutečně jde pouze o estetiku a umělecké hodnoty. Tím se liší od mnoha filmových teoretiků, kteří svůj zájem o popkulturu obhajují tím, že v ní lze na­jít řadu symptomů současné společenské situa­ce, manifestů nevědomých mechanismů psychiky a podobně. Přístup, který sám Bordwell razí, si ale vytváření takovýchto souvislostí zakazuje. Snaha předestřít estetiku populární kinematografie je tak o to provokativnější – nejen že máme populární filmy přijmout v jejich ekonomicky motivované podbízivosti, ale ještě si od tohoto přijetí nemáme slibovat žádný zisk pro porozumění naší obecně lidské či specificky společenské situaci, která hraje tak důležitou roli ve vysokém umění.

Co tedy máme získat? V jedné pasáži knihy se Bordwell obsáhle věnuje komediální scéně z hongkongského filmu Sinnui yauman (Čínský duchařský příběh, 1987): „Ve své nenucenosti a divácké atraktivitě je scéna v ložnici Siu­sin virtuózní. Trvá jen něco málo přes pět minut, ale sestává ze sto sedmdesáti záběrů. S průměrnou délkou záběru méně než dvě vteřiny scéna riskuje, že bude zmatená v duchu Michaela Baye. (…) Téměř vše se odvíjí podle pravidel klasického kontinuálního stylu, ale tvůrci si před sebe postavili několik obtížných problémů týkajících se přehlednosti i expresivity. A vyřešili je triumfálně. Akce je rozdělena do přehledně sestavených pasáží, přičemž většina záběrů vede divákův pohled nebo se soustředí na pohyb a některé výjevy prezentují obojí v dynamické, ale působivě zinscenované hloubce.“

Bordwell tu kombinuje superlativní hodnocení s velmi technickým popisem konkrétních filmařských postupů, což je pro jeho texty poměrně typické. Tato pasáž možná nejlépe vyjadřuje smysl bordwellovské estetiky, který by se dal označit souslovím radost z myšlení. Tedy nikoli přímo z diváckého zážitku, protože při samotném sledování dokáže postihnout průměrnou délku záběrů jen málokdo. Spíš jde o nahlédnutí různých složek daného filmu, jako jsou mizanscéna, střih nebo narace, o porozumění limitům a problémům, jimiž jsou tyto složky formovány, a posouzení, jak elegantně se s nimi filmaři vypořádali. Asi nejlépe to Bordwell vyjadřuje v jednom ze svých blogových příspěvků, kde píše, že chce, aby se diváci naučili myslet jako filmaři.

Mistři podbízivosti

V tomto kontextu také dává smysl, proč má podle Bordwella populární umění vycházet z vědomí divácké podbízivosti a obchodovatelnosti. Velcí populární umělci nejsou podle něj ani tak tvůrci, kterým se daří tyto limity překračovat, ale naopak ti, kteří je nápaditým způsobem naplňují. Proto také v knize věnuje víc prostoru filmům jako Sinnui yauman a žánrovým tvůrcům typu Johna Wooa, Tsuiho Harka nebo Kinga Hua než tvorbě méně komerčních filmařů, jako jsou Wong Kar­wai nebo Ann Huiová. Tím také Bordwell završuje svou nenápadnou redefinici vztahu vysokého a nízkého umění. Je zjevné, že kritéria umělecké hodnoty, která Bordwell uvádí v citované větě – totiž komplexní struktura, funkční a elegantní styl, expresivní intenzita a vazby k obecně lidským pocitům a zkušenostem – budou v podmínkách komerční kinematografie naplňována úplně jinak než řekněme ve festivalovém či experimentálním filmu.

Může se zdát, že Bordwellovo pojetí estetiky populárního filmu má mimo jiné za důsledek, že sice povoluje kritizovat filmy, které nejsou uvnitř podmínek svého vzniku „dobře udělané“ (jak to autor dělá mimo jiné v citovaném úryvku s Michaelem ­Bayem), ale nedává prostor kritizovat tyto podmínky samotné. Přinejmenším tato koncepce znemožňuje směšovat kritiku obecných znaků komerční kinematografie s kritikou konkrétních populárních či komerčních filmů. Můžeme tedy kritizovat obecné poměry panující v určité komerční kinematografii, ale zároveň oceňovat konkrétní díla, která v těchto poměrech vznikají a dokážou je užitečně využívat. Tento zdánlivě schizofrenní postoj nicméně může v mnoha situacích pomoci vyjasnit řadu argumentací.

Stejně jako většina koncepcí bordwellovské filmové poetiky je i jeho pohled na populární umění minimalistickým souborem doporučení, jak se vztahovat k určitému typu filmů. Jeho základem je, také zcela typicky, důraz na pečlivou analýzu konkrétních snímků a hledání kritérií hodnocení, jež vůči nim budou adekvátní. Jsou to doporučení, která jistě lze podle potřeby rozšiřovat, stejně jako je možné přistupovat k nim selektivně. Jejich úplné přehlížení by ale mohlo vést k řadě nedorozumění.