Jedním z vrcholů letošního karlovarského filmového festivalu byla projekce středometrážního snímku Cesta na Západ tchajwanského filmaře Tsai Ming-lianga. Film patří do cyklu věnovaného zobrazení chůze buddhistického mnicha, který velmi pomalu kráčí moderními městy.
Uznávaný tchajwanský autorský filmař Tsai Mingliang se v posledních letech věnuje celovečerním filmům stále méně (od roku 2009 uvedl pouhé dva). Namísto toho se zabývá originálním multimediálním projektem několika krátkometrážních a středometrážních filmů, spojených s galerijními instalacemi i divadelními inscenacemi. V jádru série je prostý nápad. Tsaiův dvorní herec Lee Kangsheng oděný v rouchu buddhistického mnicha kráčí ulicemi různých současných měst extrémně pomalou chůzí.
Chodec bez formy
Idea cyklu údajně vychází z Tsaiovy fascinace skutečným příběhem čínského buddhistického mnicha Süancanga, který v 7. století podnikl sedmnáct let trvající pouť do Indie. Svou cestu detailně popsal v klasickém textu čínské literatury Zápisky o západních krajinách za Velkých Tchangů (česky 2003), jenž se v 16. století stal inspirací ještě slavnějšího spisu Putování na západ (česky jako Opičí král: Vyprávění o putování na západ, 1961) čínského spisovatele Wu Čchengena. O genezi série Tsai prohlásil: „Tento koncept vychází z divadelní inscenace, kterou jsem nedávno připravil pro Čínské národní divadlo v Tchajpeji. V jedné scéně hry Lee Kangsheng celých třicet minut jen velmi pomalu kráčí po jevišti. Ta pasáž mě nesmírně dojala. Půl hodiny neprobíhal žádný děj, nebyl slyšet žádný zvuk, žádný dialog, neděla se žádná akce a nepobízelo se k žádným myšlenkám. Chůze už nepůsobila jako chůze a jediné, co v divadle trvalo, byl pomalu ubíhající čas a vědomí vlastní existence zakoušené tak, jak jsme to dosud nikdy nezažili.“
Všech šest snímků spadajících do süancangovského cyklu rozvíjí v podstatě stejnou situaci. Každý z nich předvádí sérii zpravidla dlouhých, obvykle několikaminutových a většinou statických záběrů, ve kterých Lee v kostýmu mnicha velmi pomalu prochází určitým prostředím, nejčastěji městskou ulicí. Cyklus začal snímkem No Form (Bez formy, 2012, 20 minut), který měl premiéru na mezinárodním filmovém festivalu v Marseille. Následoval Walker (Chodec, 2012, 27 minut), natočený jako součást projektu Beautiful 2012, což je série krátkých filmů produkovaná čínskou internetovou stránkou Youku.com, poskytující video hosting. Film byl na tomto webu také poprvé uveřejněn a sklidil převážně negativní reakce. Dnes je volně ke zhlédnutí také na serveru Vimeo.
Další dva filmy Meng you (Chůze ze spaní, 2012, 20 minut) a Jingang jing (Diamantová sútra, 2012, 20 minut) vznikly jako součást projektu Tchajwanského pavilonu na benátském bienále. Rozsáhlá instalace byla inspirovaná tchajwanskou architekturou a měla vyjadřovat tamní kulturu i krajinný ráz. Do tohoto prostředí pak Tsai umístil svého pomalého moderního Süancanga. Následovala Chůze po vodě (2013, 28 minut), zařazená do filmové antologie Nan gang lai xin (Dopisy z jihu, 2013). Jednotlivé povídky v antologii měly vyjádřit dynamiku vztahů mezi severní Čínou a jižními oblastmi, jako jsou Malajsie, Macao nebo Tchajwan. Tsai tentokrát prostě nechal svého pomalého mnicha šourat se obytnou čtvrtí jeho rodného města, malajského Kuchingu. Filmový cyklus prozatím uzavírá dosud nejdelší snímek Cesta na Západ (Xi you, 2014, 56 minut), který se natáčel v Marseille. Film měl premiéru na letošním festivalu v Berlíně.
Denis Lavant a hamburger
Süancangovský projekt zároveň expandoval do dalších médií. Na loňském bruselském festivalu umění Kunsten Festival des Arts předvedl Tsai multimediální inscenaci The Monk from Tang Dynasty (Mnich z dynastie Tchang, 2013), jejíž součástí jsou živé výstupy Lee Kangshenga a dalších herců, ale i projekce starších částí cyklu. Celá instalace a performance se příznačně odehrály v budově Cinéma Marivaux, která ve dvacátých letech sloužila jako divadlo, od sedmdesátých let jako multikino a roku 2008 se z ní stal hotel a kongresové centrum.
Rozdílnost médií, v nichž byly jednotlivé snímky uvedeny, i kontextu jejich vzniku je pro jejich podobu zásadní. Nejlepším důkazem je srovnání Walkera, určeného primárně pro monitor počítače, a Cesty na Západ, která je točená pro velké plátno (na němž jsme ji díky karlovarskému festivalu také mohli vidět). Ve Walkerovi se mnohem častěji stříhá, je v něm více detailních záběrů a postava mnicha je na obraze obvykle velmi brzy rozeznatelná. Pro sledování mnoha výjevů Cesty na Západ je naproti tomu zásadní velikost projekční plochy (v Berlíně film promítli na obřím plátně tamního IMAXu).
Jestliže Tsai popisuje zmíněný iniciační zážitek z třicetiminutové scény své divadelní hry jako naprosté vyprázdnění dění na jevišti a intenzivní zakoušení existence a času, pak nutno podotknout, že jeho filmy míří přece jen poněkud odlišným směrem. Fakt, že se v každém záběru děje v podstatě stále to samé, totiž ještě nezaručuje, že se odpoutáme od kvalit obrazu. Nejlepším důkazem toho je právě Cesta na Západ, v níž je bezmála do každého záběru vložena nějaká inovace. Určitý minimalistický narativní vývoj ale Tsai předvedl už ve Walkerovi, kde nechává mnicha po celou dobu nést v jedné ruce igelitový pytlík, patrně se svačinou, a v druhé hamburger, přičemž v posledním záběru se hrdina do hamburgeru pomalu zakusuje. Cesta na Západ pak zcela nečekaně začíná mnohaminutovým velkým detailem na tvář francouzského herce Denise Lavanta. O pár záběrů dál vidíme opět detail Lavantovy tváře v popředí, ovšem za ní se v pobřežní krajině rýsuje silueta mnicha, který se k němu blíží. Vyústěním těchto dvou výjevů je jeden z nejdelších a nejvýraznějších záběrů filmu, ve kterém za Lee Kangshengem v mnišské róbě kráčí stejným tempem Lavant v moderním oblečení, a jak je patrné, pomalost chůze ho stojí značné úsilí. Lee má celou dobu sklopenou hlavu, takže případnou námahu nemůžeme z jeho obličeje odečíst.
Krása jednoduchosti
Ještě mnohem typičtější inovací jednotlivých záběrů je originální využití kompozice obrazu. Vrcholem Cesty na Západ je čtrnáctiminutový záběr zachycující postavu mnicha, jak schází po schodech do jakéhosi podchodu. Kromě sledování reakcí kolemjdoucích, kteří mnicha na schodech různě obcházejí, je tato pasáž především brilantní studií světla, jež se spolu s pomalým krokem pozvolna, ale razantně proměňuje. Některé záběry svou kompozicí připomínají hru „Kde je Waldo?“ – jedná se o velké celky zachycující množství lidí, mezi nimiž musíme mnichovu postavu hledat anebo čekat, až vstoupí do záběru. Někdy je mnich umístěný do zadního plánu obrazu nebo částečně schovaný za nějakým objektem. Jindy je scéna snímána přes zrcadlovou plochu, přičemž někdy jde o velmi komplikované kompozice, u nichž není snadné dovodit, odkud je kamera vlastně snímá.
Určitě však nejde o chladné stylistické cvičení. Forma je sice v popředí, zásadní je však jediné umělecké gesto, které je ve své prostotě geniální. Jednoduchý symbol, vlastně jen odkaz k historické postavě, a jednoduchý, monotónně opakovaný úkon se stávají východiskem pro bezbřehé interpretace a aktualizace. Cyklus zároveň velmi přímočaře a elegantně naplňuje jeden z ústředních principů Tsaiových hraných filmů, ve kterých se civilní realita volně prolíná s fantazijními prvky a z fantazijních prvků se stává rutina.