Křížová cesta bezelstnosti

Jeden z nejvýraznějších filmů letošního Berlinale, německý snímek Dietricha Brüggemanna Křížová cesta, je formálně i obsahově velmi radikální dílo. Příběh čtrnáctileté dívky žijící v prostředí fanatické křesťanské sekty je po vzoru výtvarného (či komiksového) žánru via crucis, tedy série obrazů zachycujících Ježíšovu cestu na Golgotu, rozdělen do pouhých čtrnácti dlouhých, převážně statických záběrů. Každý z nich je uveden titulkem odpovídajícím příslušné etapě původní křížové cesty. Film bývá pro svůj formální asketismus a vyhrocený obsah spojován s řadou inspirací ze současné festivalové tvorby. Často jde přitom o poměrně povrchní soudy, založené na jasně patrných, ale pouze vnějškových podobnostech.

Etika bez pokrytectví

Jako jistým způsobem zavádějící můžeme chápat srovnání filmu s hanekeovskou školou, tedy s analytickými snímky zpravidla pojednávajícími o nejrůznějších krutostech mezilidských vztahů, jejichž čelným představitelem je Michael Haneke. Křížová cesta sice nepochybně vypovídá o psychickém teroru, ale rozhodně se k němu nevztahuje na způsob „sociální sondy“. Nejde jen o to, že režisér o filmu ve Varech prohlásil, že se snažil k látce přistupovat s jistým humorem, nakolik to tíživé téma dovolovalo. Mistrovství Brüggemannova díla ale spočívá spíš v míře, v jaké se mu podařilo spojit odtažitou, minimalistickou formu s maximálně empatickým a emotivním přístupem k postavám. Nad analýzou mezilidských vazeb a tlaků tu totiž převládá snaha citlivě zachytit důslednost, odhodlanost a upřímnost, s nimiž děti a dospívající přistupují ke svěřeným úkolům. Hrdinka Maria se pokouší naplňovat etické maximy, které jí vštěpuje její fanaticky křesťanské okolí, s takovou bezelstnou vervou, že bezděčně odhaluje jejich paradoxní povahu. Právě skrze opravdovost dívčina zápalu si uvědomujeme, že její etické normy nelze prakticky dodržovat bez jistého stupně pokrytectví. Film přitom ani tak neakcentuje kritiku církevních dogmat. To by byl poměrně snadný cíl, navíc církev, k níž hrdinka přísluší, je fiktivní. Křížová cesta spíš zkoumá povahu samotného dívčina odhodlání.

Empatičnost Brüggemannova přístupu lze vypozorovat na několika poměrně nenápadných důrazech, souvisejících s formálními prostředky. Snímek jednak činí z Marie absolutní centrum. Nejen že nechybí v žádném záběru s výjimkou posledních dvou, ale nadto ji kompozice obrazu zásadně staví do ústřední pozice. Vrcholem sblížení diváka a hrdinky je pak detailní pohled na dívčinu tvář v dlouhém záběru zachycujícím Mariinu zpověď. Režisér zároveň využívá minimalismus kamery a střihu k tomu, aby zdůraznil herecké výkony. V tom se film mimo jiné liší od dalšího formálně radikálního díla, k němuž bývá přirovnáván, desetizáběrové Mléčné dráhy (Tejút, 2007) Bence Fliegaufa. Zkoumání možností mizanscény, charakteristické pro Fliegaufův film, jde v Křížové cestě ruku v ruce s komorní stylizací, jež koncentruje pozornost k herecké akci. Zcela zásadní pro vyznění snímku jsou fascinující výkony Ley van Ackenové v roli Marie a Franzisky Weiszové coby její matky. Jejich postavy i způsob, jakým je herečky ztvárňují, přitom stejně jako celé dílo směřují spíš k zachycení určitých archetypálních povah než ke studii konkrétních lidských figur v jejich sociálních a intimních souvislostech.

Výstřední formální rozhodnutí

Tomu se podřizuje i samotné ­zacházení s mizanscénou filmu. Kromě tří výjimek jsou všechny záběry statické. Inscenace prostoru většiny záběrů je přitom velmi specifická. Oproti Fliegaufovi nebo Royi Anderssonovi nevyužívá Brüggemann tak silně hloubku pole a vytváření několika prostorových plánů obrazu. Naopak, výjevy Křížové cesty jsou mnohem komornější a více soustředěné na kompozici jednotlivých objektů do plochy obrazu než do jeho hloubky. Zřetelná je tu formální inspirace zejména renesanční křesťanskou malbou. Postavy jsou často snímané z ánfasu a kamera obvykle míří kolmo k zadní zdi interiéru, čímž soustředí obraz kolem vertikální osy uprostřed plátna. Herci a objekty tak stojí doslova přímo naproti divákovi. Tím se ještě umocňuje napětí mezi empatickým portrétem trpící hrdinky a předváděním obecného archetypálního vyprávění.

Brüggemannův snímek tak představuje fascinující přehlídku naprosto výstředních filmařských formálních rozhodnutí, která ale dokáže precizně využít a obhájit před možnými obviněními z formalismu či přílišné divadelnosti. Styl tu přitom zároveň slouží jako vhodný rámec pro ztvárnění poměrně delikátního typu lidského rozpoložení.