Jihlavský festival dokumentárních filmů letos uvedl řadu velmi různorodých českých i zahraničních dokumentů. Postupující digitalizace i obliba internetových videí se projevila nejen na snímcích ze světa, ale i na novinkách tuzemské tvorby.
Lucie Králová ve své prezentaci připravovaného dokumentárního cyklu Arzenál, věnovaného filmovému dědictví v době digitalizace, na letošním festivalu v Jihlavě mimo jiné řekla, že se spolu s ostatními tvůrci všemožně snažila, aby cyklus nevyhlížel „televizně“. Postihla tak jedno ze skutečně důležitých témat, kterým filmový dokument v době digitálních obrazů čelí. Digitalizace se totiž právě dokumentu dotkla mnohem intenzivněji než hraného filmu. Levná technologie umožňuje pořizovat nebývalé množství hrubého materiálu, který pak dokumentaristům stačí sestříhat a pustit do světa. Hostem letošního ročníku jihlavského festivalu byl například čínský tvůrce Wang Bing, který pracuje výhradně s digitálním formátem a v jeho filmografii figuruje třeba devítihodinový snímek Tiexi qu (Cesta po Tiexi, 2003), zachycující pozvolný rozpad čínské průmyslové oblasti Tiexi, nebo čtrnáctihodinový Caiyou riji (Petrolejový deník, 2008), jenž sleduje pracovní rutinu těžařů. Bez digitální technologie by byl mnohem náročnější také projekt filmových korespondencí, který zorganizovalo Centrum současné kultury v Barceloně s elitními světovými auteurskými filmaři a jenž byl letos v Jihlavě rovněž prezentován. Obzvlášť výmluvný je pak fakt, že jeden z dopisů z tohoto cyklu, který adresoval španělský režisér Albert Serra Argentinci Lisandru Alonsovi, má stopáž 146 minut.
Péče o styl
Vedle otázek týkajících se témat a názorů prezentovaných v současných českých dokumentech tak hraje podstatnou roli i problém samotných jejich audiovizuálních kvalit. Nejde přitom jen o konkurenci televize. V době, kdy nejsou výjimkou celovečerní dokumenty natočené kompletně na nekvalitní videokameru či na mobil (v letošním jihlavském programu například Pekingští mravenci, Beijing Ants, 2014), přestává být vznik nového filmu sám o sobě významnou událostí. Natočit dokument totiž dnes může prakticky kdokoli třeba během jediného odpoledne. Hranice dokumentární tvorby navíc rozostřuje množství amatérských videí na YouTube a sociálních sítích, jejichž vytváření a sdílení je pro velkou část dnešních uživatelů mobilních telefonů samozřejmostí. Ostatně i zmíněný projekt filmových dopisů lze chápat jako přenesení této praxe mezi formálně vyhraněné profesionální filmaře.
Fakt, že dokument tvoří v mnoha ohledech epicentrum současné digitální audiovize, se určitými způsoby otiskl i do letošní jihlavské soutěžní sekce nových tuzemských filmů Česká radost. Vítězství snímku K oblakům vzhlížíme Martina Duška lze chápat i jako přitakání jeho snaze vymezit se vůči záplavě dokumentárních filmů tím, že nabídne esteticky vybroušený vizuál. Srovnávat Duškův počin s novinkou Ulricha Seidla Ve sklepě (Im Keller), která se v Jihlavě také promítala, jistě není adekvátní, nicméně obě díla kladou důraz na vizuální působivost, a tudíž mnohem více vyniknou na velkém plátně kin než na televizní obrazovce či monitoru počítače. Precizněji než Dušek s obrazem pracuje ze soutěžních filmů už jen Lukáš Kokeš v první povídce antologie Gottland.
Naproti tomu třeba Evangelium podle Brabence Miroslava Janka, Opři žebřík o nebe Jany Ševčíkové a Danielův svět Veroniky Liškové jsou v jádru poměrně standardní portrétní dokumenty, které sice mohou mít pozoruhodná témata, ale schází jim jak výraznější starost o filmový styl, tak silnější koncept, který by jim umožnil přesáhnout rozměr pouhého sledování nějaké, byť třeba zajímavé osobnosti. Výmluvně působí i kontrast dvou děl nahlížejících určitý komplexní problém, Plánu Benjamina Tučka, zaměřeného na územní plánování v Praze, a snímku Pavel Wonka se zavazuje Libuše Rudinské. Plán reprezentuje nejobvyklejší typ filmového dokumentu – jde o výkladověrétorický formát, založený především na komentářích odborníků a dalších osob zainteresovaných do ústředního problému. V zásadě se tedy jedná o přehlídku „mluvících hlav“. Přesto je na české poměry výjimečně profesionálně zpracovaný: režisér nejen že shromáždil velké množství hlasů různých osob a pokryl období několika let, ale navíc dokázal celému dílu dodat dynamiku pomocí občasné ironie, vizuálně atraktivních leteckých záběrů Prahy a efektně použité hudby. Pavel Wonka se naproti tomu pohybuje na pomezí investigativní reportáže a výkladového dokumentu. Z dramaturgického hlediska působí vcelku zmateně (minimálně je obtížné najít nějaký klíč, podle kterého jsou jednotlivé scény kladeny za sebe) a dojem investigativního pátrání se snaží uměle podpořit neohrabaným prvoplánovým snímáním řady rozhovorů zpoza různých větví či jiných objektů.
Záznamy bez kontextu
Za zcela svébytný lze v rámci letošní České radosti označit snímek Jakuba Wágnera Rodinné záležitosti / Něco z videodeníků. Autor tu vytváří zvláštní koláž z různých audiovizuálních nahrávek týkajících se jeho vlastní, umělecky založené rodiny. Sledujeme úryvky ze starého dokumentu České televize, záběry domácí videokamery i pasáže ze záznamu prohlídky zničeného rodinného sídla, na němž režisérův otec podává podrobný popis jeho zbědovaného stavu. Podobně i samotný Wágnerův film je jakousi inventurou osobní minulosti, která na mnoha úrovních zdůrazňuje zbořené vazby mezi přítomností a minulostí. Právě zvláštní cizost starých archivních materiálů ukazuje, jak nízkou výpovědní hodnotu mají záznamy či fotografie samy o sobě, bez vnějšího kontextu. Vedle toho je film také přehlídkou různých záznamových formátů, od klasického filmu přes VHS až k digitální technologii. Vnucuje se tak otázka, jak asi budeme vnímat záplavu současných amatérských internetových videí, až se objeví další možnosti záznamu.
Další progresivní filmy české soutěže se naproti tomu zabývají výlučně současností a přímo tematizují sociální sítě a internet. Zvláštní shodou náhod je dalším společným jmenovatelem těchto filmů zájem o etnické menšiny v našem státě. Krátkometrážní Mat goc natočil Dužan Duong, původem Vietnamec, který žije od čtyř let v České republice, v podstatě jako amatérský film, ve kterém zachycuje sám sebe a svého bratra na výletě do Vietnamu. Snímek je částečně inscenovaný a oba protagonisté se výrazně stylizují do hrdinů teenagerských komedií. Je nasnímaný kvalitní kamerou a víceméně podle stylových konvencí hraného filmu, zároveň ale připomíná bezprostřední záznamy, jaké si běžně pořizuje nejmladší generace (Duong prý začínal jako autor videí se svými vlastními tanečními výstupy).
Filmy na několik let
Nejvýrazněji konceptuálním domácím filmem jihlavské přehlídky (zařazený ovšem do soutěžní sekce Krátká radost) byl pozoruhodný půlhodinový snímek Apoleny Rychlíkové a Martiny Malinové Za Adolfa by žádní morgoši neměli žádný práva. Film sestává z observačních záběrů každodenního života romské rodiny, která se stala terčem mediálního zájmu poté, co se v ní narodila paterčata. Zvuková stopa je složená ze série čtených příspěvků z internetových diskusí, které událost rasisticky komentují. Film nejen že nechává rasistické výstupy, aby se rozbíjely o všednodenní realitu péče o pětici nemluvňat, ale také ukazuje, že silný koncept dokáže dokumentárnímu filmu zajistit osobitý tvar i jasné stanovisko.
Martina Malinová je také autorkou filmu Několik Let, který dokumentuje neúspěšný pokus o protestní akci proti prasečí farmě na místě bývalého koncentračního tábora pro Romy v Letech na Písecku. Zatímco Za Adolfa lze označit v jistém smyslu za aktivistický film, Několik Let je spíš komentářem k aktivismu. Nejde tu jen o to, že na demonstraci proti farmě prakticky nikdo nepřišel. Film využívá grafiky Twitteru, čímž se, podobně jako Za Adolfa, pokouší propojit reálný veřejný prostor s virtuálním veřejným prostorem sociálních sítí a ukázat na nepoměr mezi nimi.
Dokumenty Malinové a Rychlíkové, ale i Duonga nejlépe ukazují další zvláštní posun, do nějž profesionální dokumentaristiku tlačí digitální formát i množství spontánně vznikajících internetových videí. Ten obzvlášť vyniká v porovnání s archeologicky vystavěnými Rodinnými záležitostmi. Zmíněná trojice filmů se zabývá minulostí jen v bezprostřední souvislosti s aktuálním děním (dějiny koncentračního tábora v Letech nejsou ve filmu Malinové prakticky nijak zpřítomněné), podstatná je v nich přítomnost. Patrný je na nich ještě jeden pohyb, který ale vůbec nejvýmluvněji pojmenovává projekt filmových korespondencí. Dokumentární film začíná být mnohem silněji vnímán nikoli jako autonomní dílo aspirující na univerzální srozumitelnost, ale coby pouhý příspěvek do probíhající diskuse. To platí jak pro filmové dopisy, které si mezi sebou posílají přední světoví režiséři a které dávají smysl jen jako součásti vzájemného dialogu, tak i pro jízlivý vzkaz českým rasistům Za Adolfa. Snad lze najít i souvislost se zmiňovaným filmovým dědictvím a digitalizací: 35mm film, od kterého se nyní ustupuje, prokázal během téměř sto dvaceti let existence kinematografie svou dlouhou životnost, naproti tomu u digitálních médií se upozorňuje na jejich pravděpodobně mnohem kratší trvanlivost. Nové dokumenty jako by v souladu s tím přijaly za svůj úkol rychle vstoupit do aktuálního dění a brzy nato zmizet ze scény.