Komu patří budoucnost?

Titul jedné z antologií mapujících současnou hispanoamerickou literaturu hlásá, že „nám [míněno mladým spisovatelům] budoucnost nepatří“. Její autoři se údajně inspirovali nápisem na dveřích od pánských toalet v jednom baru ve městě Caracas. Venezuelský spisovatel Slavko Zupcic vyprávěl, že ve vedlejším baru se nachází nápis obdobného ražení – „protože patří nám“ –, jehož smysl nicméně zůstává skrytý komukoli, kdo předtím nezavítal do baru sousedního. Mluvit dnes o hispanoamerické literatuře jako celku – o jejím směřování, společných jmenovatelích či zásadních dílech – může ve výsledku působit stejně nahodile jako toulat se Caracasem a nechat si v každém baru nalít ten nejlepší rum. Zároveň je to ale neméně vzrušující.

Kulturní nomádství

Jestliže kulturní míšení charakterizuje jihoamerickou společnost odedávna, není v globalizovaném světě, jenž udává charakter současného člověka, třeba připomínat, že identita hispanoamerického spisovatele se utváří z nejrůznějších, často nesourodých prvků, což má za následek neustálé oživování a obohacování tradice. Obligátní cesty po konferencích, tvůrčí pobyty, rodinná historie poznamenaná vyhnanstvím či dobrovolná emigrace činí ze spisovatele kulturního nomáda. Kdybychom tento soustavný pohyb zakreslovali do mapy, vyjevily by se mnohdy překvapivé konstelace – jako v případě Ariela Magnuse (nar. 1975). Jeho rodina patřila k první vlně Židů, kteří z nacistického Německa utekli do Argentiny, on sám přijel do Německa studovat, v Berlíně napsal knihu o své babičce, jež přežila Terezín a Osvětim, a po návratu domů se proslavil sugestivním románem z emigrantského prostředí čínské komunity v Buenos Aires.

Podobný osud stíhá i Eduarda Halfona (nar. 1971), Žida s polsko­libanonskými ko­­řeny, jehož k psaní dovedlo „telefonní číslo“ vytetované na dědečkově předloktí. Jeho postavy se zpravidla ocitají ve světě, který jim je cizí, a zároveň čímsi blízký. Ať už se jeho příběhy odehrávají kdesi na Balkáně nebo v Bohem opuštěné vesnici uprostřed Guatemaly, vždy krouží kolem jedné a téže významové osy. Když Halfon vypráví například o romském etniku (jeho zvycích, hudbě či mytologii), mluví ve skutečnosti o vykořeněnosti, nomádství židovského národa bez vlasti a také o svém dědovi, který jen náhodou unikl smrti v koncentračním táboře. Naproti tomu Carlos Yushimito Del Valle (nar. 1977), Peruánec s japonskými předky, zasazuje svá díla do míst, jež nikdy nenavštívil (brazilské slumy, peruánský prales), neboť právě tam prý může naplno rozvinout svou představivost.

Zneuznané dědictví

Jako základní rys soudobé jihoamerické literatury proto můžeme jmenovat rozmanitost a především nesourodost. Ty jsou nepochybně výslednicí kulturního splývání, stále častěji však i zřetelným autorským záměrem. Za zmínku také stojí skutečnost, že literární provoz více než dvacítky zemí je stále do velké míry závislý na evropských nakladatelských domech. Adjektivum „hispanoamerický“ skloňujeme zejména v Evropě, potažmo ve Spojených státech, a jsme to tudíž my, kdo spoluutváří jeho obraz. Napříč kontinentem stále existuje ne zcela plynulá cirkulace děl a řada autorů se dosud prostě cítí být součástí světové literatury. K nesnadné klasifikaci přispívá také neochota autorů příslušet k určitému uměleckému proudu. Snaha sdružovat je dnes pochází častěji zvenku, jak tomu bylo třeba u devětatřiceti literátů mladších čtyřiceti let pozvaných na Festival Hay (Bogotá 39) či v tematicky zaměřeném čísle britského časopisu Granta, jež v podstatě kanonizovalo mladé nadějné autory.

Dnes literáti už žádné umělecké skupiny sami nevytvářejí, ale není tomu tak dlouho, co tuto potřebu ještě měli. Poslední výrazná proklamace proběhla roku 1996. Na základě společné estetiky se psaly umělecké manifesty: na jedné straně požadovalo mexické hnutí Crack důsledný odklon od národní tematiky a identitotvorných příběhů, na straně druhé Generace McOndo svým názvem ironizovala Márquezovo Macondo a nahradila jej betonovou džunglí velkoměst. Navzdory odlišnostem spojovala oba směry potřeba vymezit se vůči předchozí generaci. Jejich program shodně odmítal latinskoamerický boom, nebo přesněji řečeno vyčpělý magický realismus, takzvaný postboom. Ten podle nich přestal reflektovat realitu Jižní Ameriky a ve snaze uspokojit poptávku západního čtenářstva po exotičnu jen dokola servíroval nastavovanou kaši.

Diktátoři a obyčejné stadiony

V tomto ohledu se vznik antologie El futuro no es nuestro (Budoucnost nám nepatří, 2008), za níž stojí Peruánci Daniel Alarcón a Diego Trelles Paz, jeví jako jedinečný úkaz. Nebyl podnícen snahou definovat nové paradigma, tedy ani zatížen potřebou ohradit se vůči minulosti. Zkušenost magického realismu dnešní autoři vstřebali jako přirozenou součást tradice, jsou tudíž na hony vzdáleni epigonství či otcovražedným manifestům typickým pro literaturu osmdesátých a devadesátých let. Ne že by někteří stále nevzhlíželi k velkému Gabovi, jejich tvorbu však ovlivnil spíš Raymond Carver, Richard Ford či Cormac McCarthy než dosud píšící mastodont Mario Vargas Llosa. Provokativní název sbírky odráží jejich postoj – v nadcházejících letech je těžko uvidíme kandidovat na prezidenta. Období přímé společenské angažovanosti je pasé. Některá Bolañova díla za ním udělala ironickou, místy elegickou tečku. Současní spisovatelé nevěří ve velké ideje ani v poezii jako divocí detektivové a už vůbec ne v sebe, natožpak v přidanou hodnotu, která se běžně pojí s mládím a novotou. Rezignují na ideologické bojůvky s minulostí, současně si nenárokují ani místo v budoucnosti.

Co se týče historických témat, nestavějí se do pozice morálních autorit, které by čtenáři měly dějiny osvětlovat. Sami snad tápou, jak naložit s přítomností. Jejich reflexe minulosti vyplývá z osobního hledání, zejména ze snahy pochopit, nesoudit. Příkladem budiž vývoj, jímž prošel oblíbený žánr románu o diktátorovi. Ricardo Piglia se v Umělém dýchání (Respiración artificial, 1980; česky 2014) při zobrazení argentinské diktatury uchyluje k alegorii; v konečném důsledku se pak jeho dílo stává alegorií o (ne)možnosti sdělení. Oproti tomu mladší Junot Díaz, autor dominikánského původu, používá v románu Krátký, leč divuplný život Oskara Wajda (The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, 2007; česky 2008) jako základní stavební kámen pro popis Trujillovy diktatury ironii a černý humor. Tímto směrem se vydávají také jeho španělsky píšící kolegové. Nevnímají diktaturu jako morovou ránu, jež zasáhla celý národ. Ohledávají ji skrze komorní příběhy, u nichž primárně nehledají kolektivní přesah. Ve středu pozornosti nestojí veřejná sféra. Jak přiznává hrdina chilského spisovatele Alejandra Zambry (nar. 1975) v románu Hledání cesty domů: Národní stadion v Santiagu de Chile (dějiště masového zatýkání a mučení těsně po Pinochetově převratu) je pro něho jen obyčejným sportovním hřištěm. Významnou úlohu hrají fragmenty ze života jedince, domov a rodina – často viděné dětskou optikou.

O minulosti vyprávějí děti

Český čtenář se již mohl seznámit s deníkovým románem o vyrůstání na Kubě Wendy Guerry (nar. 1970), jakož i s tvorbou Guadalupe Nettelové (nar. 1973). Motiv fyzického postižení, který spojuje povídky ze sbírky Okvětní plátky a jiné nepříjemné povídky (Pétalos, 2008; česky 2011), se vrací i v jejím posledním, částečně autobiografickém románu o dospívání v Mexiku sedmdesátých let. Jeho hrdinkou je holčička, jíž vrozená oční vada omezuje vidění světa a též determinuje jeho interpretaci, když coby dospělá leží na gauči u terapeuta a s jemným humorem mu odkrývá rodinná traumata. Problematizace exilu a postavy politických uprchlíků, které se v této próze objevují, přibližují Nettelovou k autorům jižního cípu amerického kontinentu. Právě Chile, Argentinu a Uruguay spojuje tragická zkušenost vojenské diktatury. Tamní současné literární produkci dominují díla na pomezí fikce, svědectví a historického dokumentu. Jejich autoři jsou ve většině případů potomci takzvaných desaparecidos – pohřešovaných a nezvěstných –, jež má na svědomí vláda vojenské junty. Takto hybridní útvar není pouze literární doménou, uplatňuje se i ve výtvarném umění či kinematografii; na poli literatury nicméně vyniká zcela osobitý román Argentince Félixe Bruzzoneho (nar. 1976) Los topos (Krtci, 2008).

Protagonista románu je stejně jako jeho autor sirotkem. Radikálně se však odklání od oficiálního diskursu vytyčeného organizacemi, jejichž prostřednictvím děti obětí vytahují na světlo zločiny minulosti a dožadují se spravedlnosti. Zpočátku realistické vyprávění se postupně hroutí, přibývá jazykové stylizace, dějovou linku narušují sny, vzpomínky, paranoidní představy, hrdina prožívá krizi identity a následně i sexuální orientace poté, co se zamiluje do transvestity. Sled výstředních událostí nabírá nevídané obrátky a – slovy kritiky – nemá daleko do ztřeštěnosti Almodóvarových filmů. Bruzzoneho subverzivní psaní nejenže útočí na strážce dobrých mravů, autor jím rovněž formuluje otázku, jak vzpomínat a jak tyto vzpomínky vyprávět. Toutéž problematikou se zabývá nejeden argentinský spisovatel, mimo jiné i svérázný Patricio Pron (nar. 1975).

Krátkodobá paměť

Vážné onemocnění otce donutí Prona vrátit se domů. Obě postavy z knihy El espíritu de mis padres siguesubiendo en la lluvia (Duch mých rodičů stoupá v dešti, 2011) – otec a syn – mají závažné problémy s pamětí. U hrdiny se tento fakt omlouvá mnohaletou konzumací otupujících léků, otec raději nechce vzpomínat vůbec; u obou dává nesprávné fungování paměti tušit minulá traumata. Pron se ve svém románu o rodičích pohybuje (se stejnou lehkostí jako Chilan Zambra) mezi fiktivní autobiografií a fikcí, jež napodobuje skutečnost. Coby vypravěč reflektuje tvůrčí akt, rozestírá před čtenářem úvahy o stylu a kompozici románu, zatímco jakožto literární postava se probírá novinovými výstřižky – osobnost rodičů se snaží uchopit skrze případ, jímž se otec při své novinářské profesi zabýval. Množství „citovaných“ článků je místy až úmorné, ovšem díky nim získává Pron emocionální odstup, hraje si s borgesovským zrcadlením a zcizujícími prostředky posouvá smysl textu až na několikátou úroveň čtení. Třeba tam, kde se čtenář snaží pochopit prázdno mezi druhou a bezprostředně následující čtvrtou kapitolou.

S chilskou prózou Prona spojuje záliba ve výčtech knih. Vypravěč a hrdina románu vyjmenovává jednotlivé tituly z otcovy knihovny a poté i názvy knih svých. Zambru také od jeho matky distancuje odlišný názor na konkrétní autorku a obsah rodičovské knihovny. Seznamy četby jsou vlastně jediným vyjádřením politického názoru či autorova přesvědčení; někdy jsou zase to jediné, co vytváří domov. Společným znakem literatury jihu je smysl pro detail. Banální objekty každodenní potřeby nejednou nabývají nečekaného významu. U Zambry se konkrétní značky aut stávají jeho nositeli, v románu Diega Zúńigy (nar. 1987) Camanchaca (2009) dokonce i symboly doby. Pokud byla pro Argentince stěžejním tématem paměť, Zúńiga svou prvotinou nejlépe reprezentuje chilskou poetiku ticha. Domov v ní ztělesňuje traumatizující místo, do něhož se neodbytně promítá společenské klima, relikty diktatury, mlčení a nemožnost komunikace. Dospívající tlouštík podniká s otcem cestu napříč zemí, aby si na severu Chile nechal spravit zkažené zuby. Tato road movie se odehrává buď mlčky v autě, nebo v krajině vzpomínek, v níž absolutně chladným, nezúčastněným jazykem, z něhož mrazí v zádech, přemítá o své neutěšené životní situaci. Snad ještě větší hrůzu však nahánějí ty části příběhu, jež jsou vynechány, zamlčeny, o nichž se mluví pouze v náznacích nebo které jsou – stejně jako zavraždění a zmizelí na silnici – zahaleny do camanchaky, neprostupné mlhy, jež se vznáší nad pouštní krajinou.

Kdo fandí fotbalu

Peruánskou literární scénu lze vnímat jako předěl mezi revizionistickou literaturou jihu a násilím prošpikovanou literaturou severu, což nejlépe ilustruje poslední a dosud nejpropracovanější próza Santiaga Roncagliola (nar. 1975) La pena máxima (Nejvyšší trest, 2014). Vrací se v ní k postavě sympatického policejního úředníka, který nejenže se tentokrát nechtěně stává detektivem, ale dokonce se zaplete do špionážní mise na mezinárodní úrovni. Kromě humorných scén z úředníčkova života zde vyvstává intimní konflikt otce a syna, temný stín osobní minulosti, i otázka kolektivní viny a spoluúčasti Peru na operaci Kondor, v jejímž rámci latinskoamerické státy společnými silami likvidovaly své politické odpůrce. Zasazení příběhu do roku 1978 je tedy více než příhodné. Tehdy se totiž konalo mistrovství světa ve fotbale, a sice ve Videlově Argentině.

Zatímco Roncagliolo využívá komentátorský slang jako narativní strategii i strukturální prvek při výstavbě románu, jeho krajan Diego Trelles Paz (nar. 1977) v románu Bioy (2012) zase těží z metaforického potenciálu podobně propagandistické události – Mistrovství světa ve fotbale 1986. To mělo, stejně jako v roce 1978, zakrýt množství státních zločinů. V úvodní scéně jsme svědky výslechu domnělé komunistky příslušející k teroristické skupině Sendero Luminoso. Trojnásobné znásilnění, jehož se stává obětí, slouží jako záminka k tomu, aby před námi Paz rozestřel historii násilí páchaného v Peru za posledních dvacet let. Násilí přitom zasahuje i rovinu formálních prostředků: v podobě flashbacků, neustálého znásilňování vyprávěcí perspektivy či jazyka a narušování celistvosti textu. Kapitoly jsou rozřezané na kousky stejně jako desítky lidských obětí, jejichž násilnou smrt sledujeme jakoby hledáčkem filmové kamery.

Pazovo dílo by si jistě vysloužilo nálepku „pro otrlé čtenáře“, pak ale nastává problém, jakou etiketu zvolit pro „sicaresku“ kolumbijské literatury. Označení, jež se vžilo pro dramata o nevinných dívkách a mladících, pro něž jediným východiskem z chudoby je stát se nemilosrdnými zabijáky ve službách narko­mafie, má být aluzí na španělský pikareskní román a zároveň vychází ze slova „sicario“ (nájemný vrah). Ačkoli dnes pronikla už i do televizního mainstreamu, vliv zakládajících děl tohoto žánru na podobu současné literatury je nesporný. Ze syrové kolumbijské reality čerpá kupříkladu román El ruido de las cosas al caer (Zvuk padajících věcí, 2011) Juana Gabriela Vásqueze (nar. 1973), román, který ve čtenáři rezonuje se stejnou intenzitou jako zvuk tříštících se životů, iluzí a nadějí jeho postav.

Na samém počátku nacházíme narážku na hrochy ze soukromé zoo drogového barona Pabla Escobara. Po jeho dopadení se tlustokožci rozmnožili a stali se nejvýstižnější metaforou osudu země. Smrtí muže, který obchod s drogami takřka institucionalizoval a postavil jej na roveň průmyslu, zdaleka nic neskončilo. Dvacet let nato terorizují hroši krajinu kolem Medellínu a jsou čím dál agresivnější.

Svět narkotrafikantů zevnitř

Hroši jsou vděčným motivem pro díla, jež čerpají námět z prostředí drogových kartelů. Do tohoto světa nás zasvěcuje třeba mexický spisovatel Juan Pablo Villalobos (nar. 1973), a to nevinnou, leč neúprosnou logikou dětského vypravěče. Hlavní hrdina románu Fiesta en la madriguera (Slavnost v doupěti, 2010) žije s otcem v přepychovém sídle drogové mafie, kde mu prostřílená těla slouží k výuce anatomie a vysněný párek hrochů k rozptýlení nudy. Navýsost originální zpracování života v paláci kokainového krále podává také Mexičan Yurri Herrera (nar. 1970) v textu Trabajos del reino (Balada pro krále, 2004). Ten je kromě veselí a radovánek bohatý též na shakespearovské intriky a téměř v ničem si nezadá s renesanční tragédií. Herrerův jazyk stojí zcela mimo čas. Jeho alegorická vyprávění dočista vybočují z řady příbuzných románů; ve srovnání s nimi se mu daří reflektovat ostře palčivý společenský problém a zároveň dostát vysokým literárním nárokům.

Velmi zjednodušeně můžeme tvrdit, že literatuře Střední Ameriky dominuje thriller a nejrůznější románové variace na policejní zápletku. Směrem na jih přecházejí texty do hájemství autobiografie, subtilních příběhů na hranici umělecké fikce a kvazidokumentární reminiscence. Navzdory tomu, že existují tendence, které v dílčích regionech dominují, uplatňuje se celá škála přístupů. Jisté však je, že totální román, který jako chiméra pronásledoval nejednu generaci hispanoamerických spisovatelů, se smrskl do miniaturních rozměrů. Třebaže realita Jižní Ameriky stále oplývá fascinujícími náměty, jež vyzývají k velkolepému zpracování, romanopisci dnes dávají přednost malému formátu. Jejich metou je úsporný jazyk a umění bez velkých gest.