Holmes ve virtuální síti

Popisovat britský seriál Sherlock jen jako vysoce funkční a zábavnou modernizaci detektivních příběhů Arthura Conana Doylea by dnes bylo nošením kokainu do Baker ­Street 221B. Již krátce po odvysílání Studie v růžové (A Study in Pink), první epizody z července 2010, tato televizní show upoutala zájem filmových analytiků i literárních teoretiků, kteří si pochvalovali trefné zesoučasnění holmesovských emblémů. S rostoucí fanouškovskou základnou seriálu se rovnoměrně zvyšoval také kultovní status novodobého dua Sherlock Holmes – dr. Watson v podání Benedicta Cumberbatche a Martina Freemana. Zejména Cumberbatchův Holmes, vždy vybavený pronikavým pohledem a úsudkem, se rychle zařadil po bok vzývaných asociálních géniů dneška: doktora House, Sheldona Coopera nebo Dextera.

Prázdný pohřebák detektivky?

Po Sherlockově fingované smrti z konce druhé řady byl proto jeho návrat vyhlížen s napjatým až hysterickým očekáváním. Z dosavadních reflexí v lednu odvysílané trojice nejnovějších dílů by se však mohlo zdát, že tvůrci detektivův comeback nezvládli. Množí se jednak připomínky k lacinému podlézání natěšenému publiku, jehož nejvěrnější kruhy se ve dvouleté pauze oddávaly vymýšlení teorií a psaní fanfikcí, a pranýřování neuniká ani Steve Moffat, jeden z otců seriálu, kterého nespokojená část diváků viní i z úpadku neméně populárního seriálu BBC Pán času (Doctor Who, 2005–). Je pravda, že tvůrci ve třetí řadě výrazněji využívají konvence britcomů, ostrovních komediálních seriálů jako Červený trpaslík (Red Dwarf, 1988–2012) nebo Haló, haló! (‚Allo ‚Allo!, 1982–1992), což pochopitelně mění tón původně čistší detektivní fikce. Rovněž Sherlockova postava se na jedné straně hereckým projevem více blíží karikatuře, na druhé straně je ve vyprávění dále polidšťována, především coby mladší sourozenec Mycrofta Holmese.

Jak prosté, chtělo by se říct. Otevřené vstřebávání fanouškovských aktivit v první epizodě třetí sezony Prázdný pohřebák (The Empty Hearse), roztažení Watsonovy svatby na celou epizodu v následujícím Znamení tří (The Sign of Three) a odhalování Sherlockových rodinných vazeb napříč všemi díly je přece povrchní strategií, umožňující loajálním divákům navázat ještě těsnější pouto s jejich oblíbenými hrdiny. Možná, ale tak jednoduché to není. Budeme­li si totiž všímat narativní struktury třetí řady seriálu, objevíme podstatné ozvláštnění. Dosud převažující detektivní linie je sice oslabována zdůrazněním linie soukromé, ovšem nové uspořádání přináší důležité obměny. Budeme­li sledovat, jak seriál zachází s informacemi obecně, uvidíme posun také ve funkcích stylu, jehož prvky zde od počátku odrážely digitální svět nových médií. Tyto inovace pak logicky nejlépe vyniknou ve srovnání s předchozími díly Sherlocka.

Princip indukce

Nejprve stručně o tom, co zůstalo při starém. Arcipadoucha Jamese Moriartyho nahradil mediální magnát Charles Magnussen, jehož výskyt v sérii kopíruje vzorce předchozích sezon. První zmínka o Moriartym padá v závěru Studie v růžové (aniž bychom jej zahlédli), a také Magnussen vstupuje na scénu ve finále Prázdného pohřebáku (aniž bychom však znali jeho jméno). Prostřední epizody se zatím vždy odehrávaly mimo vliv hlavního záporáka, což dodržuje i Znamení tří. A stejně jako Velká hra (The Great Game) a Reichenbašský pád (The Reichenbach Fall), závěrečné epizody první, respektive druhé řady, byly vystavěny kolem vypjaté konfrontace Sherlocka s jeho největším protihráčem, i v Poslední přísaze (His Last Vow), která zakončuje třetí sezonu, Magnussen figuruje jako nepřítel číslo jedna.

Zásadnější odlišnosti ale nalezneme, pokud obrátíme pozornost k individuálním vyšetřováním, jejichž dosah typicky nepřekročí hranice jednoho dílu. Zatímco v prvních dvou řadách šlo pravidelně o souvislé monolitické případy, občas doplňované vedlejšími kauzami, jako byla například bumerangová sebevražda ve Skandálu v Belgravii (A Scandal in Belgravia), ve třetí sérii nám první dvě epizody předvádějí několik oddělených minipřípadů, mezi nimiž není dlouho patrná žádná spojitost. Sherlock navíc divákovi nepomáhá v orientaci svými dílčími postřehy, protože mnohdy sám dlouho netuší, jaké vztahy mezi událostmi panují. Ukázková je tato organizace vyprávění ve Znamení tří, kde Holmes ve svatební řeči na Watsonovu počest vzpomíná na situace, v nichž se ženich vyznamenal. Nejprve popisuje neuzavřený případ zákeřného útoku na vojáka hradní stráže, poté se přesouvá k případu s „jepičím mužem“, který lákal ženy do prázdných bytů po zesnulých lidech, a nakonec na základě obou zažehnává hrozící nebezpečí pro jednoho ze svatebních hostů. Více než kdy předtím tak seriál ztělesňuje princip indukce, tedy provádění obecného logického úsudku z jednotlivostí, v samotné své vypravěčské skladbě, jež se rozpadá do krátkých bloků a digresí.

Zmatek v myšlenkovém paláci

Zpětné propojování volných motivů a vytváření smysluplných vazeb se ale nevztahuje jen na jednotlivé epizody, nýbrž probíhá napříč celou třetí řadou. Až ve finále Poslední přísahy Magnussen Sherlockovi osvětlí význam do té doby nejasného pokusu o Watsonovo upálení z Prázdného pohřebáku. Závěrečný díl se pak vrací i do Znamení tří, kde v překvapivém bodě nalézá další důkaz stvrzující agentskou minulost Watsonovy manželky Mary. Na této makroúrovni nový Sherlock ještě přesvědčivěji evokuje strukturu virtuální sítě, v níž lze velmi rychle přecházet od informace k informaci a data navíc přepisovat. Pomyslné švy, které tu značí jednotlivé odbočky a přechody mezi dějovými liniemi, jako by byly obdobou hyperlinků – internetových odkazů, na něž je možné snadno kliknout.

Ostatně úspěšný převod sherlockovské fikce do digitálního věku byl od počátku seriálu jedním z jeho často zmiňovaných kladů. Vizualizace textu na obrazovce tak nebyla jen originálním a vtipným řešením, jak v televizi zobrazit hromadně rozeslanou sms, ale zasvěcovala nás i do tajů Sherlockových vyšetřovacích metod. V těchto případech můžeme, v souladu s neustále připomínanou „hravou“ dimenzí seriálu, mluvit o remediaci videoherních konvencí, konkrétně adventur, kde text často napomáhá ke zdárné orientaci v prostoru.

Když poté ve Skandálu v Belgravii Watson blogoval a do toho vedl rozhovor s Holmesem, narážel seriál na percepční limity diváků, které pak v nové řadě na několika místech záměrně překračoval. Sherlockův střet s Mary například provází nerozluštitelný oblak slov, který se posléze ukáže jako znak detektivova zmatku. K podobně ztvárněné situaci zahlcení informacemi dochází v průběhu svatebního případu, kdy Sherlock mezi hosty zuřivě hledá vrahovu oběť. Původně ryze informativní stylistické prostředky v nových dílech dostávají novou funkci: pomáhají vyjádřit vnitřní stavy hrdinů. Ne nadarmo tu získávají na významu i „myšlenkové paláce“ – proměnlivé mentální databáze, v nichž postavy (Sherlock, ale i Magnussen) skladují obrovské množství informací.

Jistě, některé efektní střihy působí nadbytečně – jako by se seriál za každou cenu snažil strhnout už jen svým výstředním stylem. Nedomyšleně může vypadat i lajdácké nakládání s vybranými kriminálními vsuvkami, jejichž výskyt jsou tvůrci schopni opodstatnit vcelku pubertálním vtípkem. Nezkrotný exhibicionismus seriálu ale naštěstí stále doprovází dravá touha vydávat se novým směrem, díky níž si nadále udržuje status pokrokové detektivní fikce a divácky úspěšného díla.

Autor je filmový publicista.