Letošní ročník MFF Karlovy Vary přinesl v experimentální sekci Imagina výrazný spirituální snímek Lucifer. Příběh o padlém andělovi v mexické vesnici byl natočen v kruhovém formátu.
Ani jubilejní padesátý ročník karlovarského filmového festivalu nedohlédl v sekci Horizonty až na ty nejoceňovanější poklady z prestižních světových přehlídek. Programová spoušť, kterou Varům svými nákupy způsobila distribuční společnost Film Europe, byla tentokrát ještě citelnější než v minulých letech. Kvalitativně vyrovnanou nabídkou se zato mohla prezentovat okrajová sekce Imagina, shromažďující pozoruhodnosti ze světové experimentální tvorby. Mezi krátkometrážní hraniční produkcí, střihovými díly z kategorie found footage Ztracený případ (2014) či Ďáblovy orgie a jiné zapovězené pásky Ivana Cardosa (O bacanal do diabo e outras fitas proibidas de Ivan Cardoso, 2013) a výstředním „němým“ pastišem Zakázaná komnata (The Forbidden Room, 2015) obzvlášť vynikal narativní film Lucifer.
Dokonalost kruhu
Nespornou dávku imaginace prokázali jeho tvůrci vynálezem systému čoček, který jim umožnil natáčet v jedinečném kruhovém formátu zvaném Tondoscope. Jak napovídá jméno vynálezu, nejde jen o technologickou novinku, ale také o návrat k renesančnímu umění. Kruhové malby Hieronyma Bosche ve stylu „tondo“, kterými se režisér Gust Van den Berghe inspiroval, nebyly ve své době příliš praktické, ale svým tvarem vyvolávaly dojem všezahrnující dokonalosti. Oproti populárnějším čtverhranným obrazům navíc tondo jednoznačně směřovalo divákovu pozornost na střed. Pnutí mezi kulatým rámem a dominujícím centrem kompozice se přeneslo také do Lucifera a filmaře postavilo před nejednu výzvu. Pravolevé rozvržení scény například nahradila čistě hloubková organizace prostoru. Pohyb po vertikální ose musel respektovat i zvukař. Štáb se tedy jistě potýkal s větším množstvím realizačních problémů než středověcí malíři, ovšem řídil se velmi podobnou myšlenkou – umělecky znázornit svět v jeho úplné kruhové podobě a současně zprostředkovat zacílený pohled na pozemské dění, který jako by vycházel shůry a patřil Bohu.
Lucifer si proto důrazně vynucuje označení „spirituální film“, při jehož sledování se obvykle setkáváme s více či méně tušenou přítomností transcendentna. Situování děje do mexické vesničky, kterou titulní padlý anděl prochází na cestě z nebe do pekla, pak bezprostředně asociuje duchovní snímek Post Tenebras Lux (2012) režiséra Carlose Reygadase. Latinskoamerický tvůrce ve svém posledním filmu rovněž experimentoval s unikátním kamerovým efektem – zvlněním krajů obrazu, jež značilo perspektivu nadpřirozeného pozorovatele. Zatímco ale Reygadasovo dílo spíše aktualizovalo starší stylistické postupy spirituální kinematografie (táhlé jízdy kamery ve filmech Andreje Tarkovského nebo Carla Theodora Dreyera), které pohrouženému divákovi způsobovaly charakteristické „vnitřní chvění“, Lucifer se svým „kukátkem“ zachází až k vědomému odstupu.
Je ve fikčním světě přítomen Bůh?
Není to ale pouze nezvykle zúžené kruhové vidění, čím Van den Berghův snímek nabourává tradiční představu o duchovním filmu. Jindy pouze naznačovaný výskyt náboženské či jiné vyšší autority Lucifer bez okolků přiznává. Bůh tu sice zůstává mimo záběr, ale takřka pohádkovým barytonem promlouvá k jedné z postav. Film se zároveň nevyhýbá ani chytře dávkovanému humoru, jenž typicky vážnou religiózní tematiku odlehčuje na distancovanou rozpravu. Pro diváka očekávajícího spirituální zážitek tedy může jít o zkušenost v mnoha ohledech frustrující. Nelze si pokládat oblíbenou zkoumavou otázku Jaromíra Blažejovského, zda je ve fikčním světě přítomen Bůh – film na ni sám odpovídá. Ničím nerušenou kontemplaci, která by mohla vést až k fyzické odezvě, snímek takřka znemožňuje a místo toho uchvacuje svým radikálním formálním pojetím. Jak tedy něčemu takovému porozumět?
Na jednu stranu se nabízí vycházet zevnitř samotného filmu, který Lucifera líčí jako první bytost, jež si uvědomila rozdíl mezi dobrem a zlem. Padlý anděl tak zneužívá nevinnosti vesničanů a „konáním zázraků“ se lstivě vtírá do jejich přízně. Uhranutí domorodci falešného proroka uctívají a jeho podfuky prohlédnout nedokážou. Výrazně omezené hledisko, kterého se snímek drží téměř po celou stopáž, lze proto chápat jako ilustraci toho, jak se vyprávění staví k náboženským otázkám. Cokoli duchovního je zde totiž ukazováno jako výsledek manipulace nebo úsměvného omylu – něčeho uměle zformovaného a selektivního. Stejně tak je divák nucen vypořádat se s výslovnou přítomností aktivně jednajících božských figur, potažmo s navracejícím se vědomím, že „se dívá“.
Sedmé umění
Druhá cesta, která může osvětlit význam tohoto snímku, se naopak znovu vydává do šířky, směrem k obecným dějinám umění a kontextu režisérovy filmografie. Lucifer je totiž vyvrcholením Van den Berghova triptychu o vzestupu lidského vědomí. Do svého celovečerního debutu Ježíšek z Flander (En waar de sterre bleef stille staan, 2010) režisér obsadil neherce postižené Downovým syndromem, kteří v černobíle snímaném, prostém biblickém příběhu ztvárnili Tři krále. Následující Modrý pták (Blue Bird, 2011), v němž africké děti putují za poznáním, už vznikl ve zbrusu novém ultraširokém formátu überscope. Závěrečný Lucifer pak rozvinutou hru s formátem vygradoval do nejzazšího bodu. Za zmínku přitom stojí, že všechny tři filmy vznikly podle divadelních předloh a zároveň čerpaly ze středověkého, především vlámského malířství. V kombinaci s Van den Berghovou vpravdě renesanční průpravou (zkušenosti z tance, divadla, filmu) se Lucifer – a do jisté míry předchozí díly trilogie – jeví jako ojedinělý zástupce syntetického filmu, který v sobě slučuje několik historicky starších uměleckých odvětví, ale ve výsledku jejich možnosti překonává. Vrátímeli se k úplným počátkům filmové teorie, lze hovořit o příkladu snímku ztělesňujícího ideál takzvaného sedmého umění.
Nakonec na úrovni technologické inovace Lucifer ukazuje důležité spojení filmu s vědou. Tondoscope by totiž nevznikl bez spolupráce se Svobodnou bruselskou univerzitou. Dnes přitom můžeme prolínání vědecké a umělecké perspektivy sledovat především v moderním etnografickém dokumentu, jehož významnými zástupci jsou tvůrci z Harvardovy univerzity. Jejich dosud nejúspěšnější snímek Leviathan (2012), nepříjemně blízký portrét života na širém moři, svůj viscerální účinek zakládal na nápaditě užitých minikamerách GoPro. Jestliže však v tomto případě nová filmařská technika vedla k diváckému pohlcení, v Luciferovi způsobuje opačnou reakci – nutí k neustálé sebereflexi vlastního vidění a vnímání.
Autor je filmový publicista.
Lucifer. Belgie, Mexiko, 2014, 108 minut. Režie a scénář Gust Van den Berghe, kamera Hans Bruch Jr., střih David Verdurme, hrají Gabino Rodríguez, Norma Pablo, María Toral Acosta, Jerónima Soto Bravo.