Hra na anální housle

V případě svého nejslavnějšího literárního výtvoru zašel Arthur Conan Doyle příliš daleko. Zatímco detektivní zápletky nás po svém objasnění pokaždé zavádějí zpátky k usilovné práci autora, jemuž byl po rozuzlení smyšleného zločinu vyplacen další honorář, postava detektiva zůstává stočená na pohovce vystlané polštářkem v životním modu nepřetržité slasti. Mezi vyšetřováním bizarních případů, apatií, kouřením, narkomanií, chemickými pokusy, četbou černé kroniky a hrou na housle není místo pro smír se světem. Zápletka je vedlejší. Na rozdíl od svého tvůrce totiž nevděčí Sherlock Holmes za svůj úspěch důmyslu, ale spíše jistému nastavení, zvláštní strojovosti, díky níž opouští dobový humanismus, stává se svým vlastním prototypem a uvádí se do chodu pouze pro individuální potěchu. Svět, jehož obyvatelé se rozplývají v kapkách nahnědlé mlhy podobně jako pod mikroskopem preparáty v toxickém nálevu, zůstává za okny tak dlouho, dokud neumožní Holmesovi uspokojit jeho potřeby. Jejich vyvrcholením je „odhalení“ – okamžik, kdy Holmes ovládne scénu a paralyzuje okolí svým sólovým výstupem na místě odklizené mrtvoly.

Hudební darwinista

Z výčtu Holmesových excentrických zálib je jeho detektivní činnost ta nejméně asociální a jediná aspoň navenek prospěšná, jakkoli jde jen o vedlejší produkt maniakální povahy a narcistních dispozic. Právě proto nás do životních způsobů dekadentního detektiva mnohem lépe uvádí kratochvíle, která bývá přes svou přízračnost často považována za pouhý ornament: hra na housle. Holmesovy osamělé hudební produkce, svědčící o „pozoruhodném improvizačním talentu“, ukazují nejen na povahu slasti, kterou je v koloběhu sublimací procházejících příběhem leckdy těžké přiřadit k protagonistovu tělu, ale především na estetické uspořádání jeho života.

Pár důležitých údajů o Holmesově přístupu k nástroji obsahuje už Studie v šarlatové, první holmesovský příběh z roku 1887. Dozvídáme se, že detektiv „sedával opřen v křesle a jen tak vrzal na housle, které měl položeny na klíně“. Doktor Watson hru svého přítele popisuje jako „sluch drásající sólová vystoupení“, která ovšem nebyla výsledkem nedostatku instrumentálních schopností, nýbrž plodem libovůle. Na otázku, zda šlo o projev myšlení, nebo jen „vrtoch a podivínství“, si nedokáže odpovědět. Klíčová je ovšem už samotná hudebníkova pozice. Svědčí totiž o zvláštním načasování. Znepokojivá improvizace, o níž zřejmě bylo těžké něco určitého říct, je výrazem stavu amorfního, slastného, a přitom zdánlivě dezolátního vyčkávání, smíšeného s dobovými prvky nudy a degenerace. Soukromí strojovitého detektiva vyplňovala praxe bohémského umělce, který obohacuje žánr tím, že s rezonanční deskou přitisknutou k podbřišku líně odkládá čas, znásilňuje formu, opouští soudobou kulturu a s ní i společnost. Sublimovaná potence, která se během takového hudebního experimentu hromadí, posléze vede ke zničení protivníka a nastolení dokonalé nadvlády nad skutečností. Watsonova poznámka ve Spolku ryšavců, povídce z roku 1891, to vyjadřuje přesně: Holmes „nebyl nikdy tak nebezpečný, jako když celé dny proseděl ve svém křesle uprostřed svých improvizací“.

Umělecká žilka

Zatímco se dlouho do noci ozývá „kvílení jeho houslí“, pracuje Holmes na zvratu – spěje k okamžiku, v němž se deficit ve vztahu k realitě změní v krajní efekt a umožní aspoň na okamžik vystoupit v dokonalé formě. Leccos vysvětluje Holmesovo přihlášení k hudebnímu darwinismu: „Pamatujete se, co říká Darwin o hudbě? Tvrdí, že schopnost vnímat a provozovat hudbu měl člověk dřív, než začal mluvit.“ Tuto chronologii, podle níž estetika předchází argumentům, včetně těch morálních, dodržoval Holmes i při svých pátráních, jejichž počátkem je rezonance spáchaného zločinu či nevysvětlené záhady s jeho osobním vkusem. Motorem akce tedy není disciplína, ale touha po slasti. Její veřejná manifestace spojená s „odhalením“ je pak pojata jako bezchybný výstup – i když ostatním se to zpočátku často jeví právě naopak – a navzdory své obskurnosti musí vyvolat patřičný „dramatický efekt“. Sám detektiv tuto svoji posedlost komentuje v Údolí strachu, posledním holmesovském románu z roku 1915: „Mám v sobě nějakou uměleckou žilku, která se stále bouří a vytrvale se domáhá dobře zrežírovaného představení.“ Totéž by ovšem mohli říct sadeovští libertini. Bez ohledu na to, zda jde o dokonalý zločin nebo dokonalé odhalení, dosahuje se zde požitku totalitním uspořádáním vztahů a vytvořením scény.

V mezidobí nečinnosti Holmes, jako hibernující upír nebo jako umělec číhající na inspiraci, lenoší, kouří tabák z uhláku nebo z perské trepky, střílí do stěny, luští palimpsesty, dívá se z okna, hraje si s myšlenkami a těší se na okamžik, kdy mu lidské neštěstí dodá další bizarní příběh podle jeho vkusu. S každým zajímavým zločinem Holmes získává novou inspiraci, vstupuje na novou scénu, zkouší si nové převleky, zejména „mrzáka“ či „žebráka“, ovládá nové publikum, pohrává si s lidmi a zkrátka se baví na účet světa. Pokud ale čekání trvá příliš dlouho a hrozí nedostatek vzrušení, žádá si zmíněná „žilka“ zavedení náhradní stravy v podobě kokainu. Zdánlivou letargii nese imperativ slasti, jejíž hladina nesmí příliš klesat. V situaci, kdy se svět za okny zdá být „pustý, strašný a bezperspektivní“, se Holmes nalézá na počátku Podpisu čtyř, novely z roku 1890: „Dlouhými, nervózními bílými prsty nasadil tenkou jehlu a na levé ruce si vyhrnul rukáv košile. Chvilku zamyš­leně hleděl na šlachovité předloktí a zápěstí, poseté nesčetnými vpichy injekční jehly. Posléze vbodl ostrý hrot pod kůži, stlačil malý píst a s hlubokým, spokojeným povzdechem se zvrátil do křesla se sametovým potahem.“ Na konci této slavné dekadentní scény se tak hrdina dostává do polohy, v níž ho nacházíme při jeho hudebních improvizacích.

Výsměch světu

Týdny, po které je Holmes „stravován střídavě kokainem a vlastní ctižádostí“, svědčí o jeho manické povaze. Detektiv zde hraje roli hvězdy, která se potmě snaží proniknout na ozářené jeviště své slávy, odmítá všední život a na svůj výstup se připravuje prohlubováním příkopu mezi sebou a společností. O to dokonalejší, formálně vybroušenější – ideálně až strojová – má být jeho role při vyšetřování případu, počínaje okamžikem, kdy přeruší své improvizace v lenošce. Samozřejmě, že i slavný detektiv se občas dopustí chyby, elegance tím ale netrpí. Občasné excentrické momenty narušující čistě estetickou formu Holmesových vystoupení jsou pak především důsledkem přílišného vzrušení a jeho odklánění ve chvílích, kdy by bylo vyvrcholení předčasné. Jde například o okusování nehtů, zvířecí vrčení, nechtěný výraz ve tváři, mdloby nebo smích, tedy o projevy nekontrolovatelné tělesnosti.

V povídce Skandál v Čechách z roku 1891 do­­lehl na Holmese příval smíchu dokonce s takovou intenzitou, že se „musel opřít v křesle a chvíli tam bezvládně a bezmocně ležel“. Příznaky hysterie utlumí tabák nebo brandy, s jejíž pomocí Watson náhle indisponované postavy opakovaně uvádí do přijatelné formy. Odpověď na zásadní psychologickou otázku, jakého druhu bylo vzrušení, které přivodilo tak komickou sublimaci, nacházíme v druhé půlce slavné gotické detektivky Pes baskervillský, vydané v roce 1902, kde jsou náhlé Holmesovy záchvaty smíchu komentovány slovy „pokaždé to věštilo něčí konec“. Pokud se tedy v detektivových dokonale vypočítaných výstupech objevují zdánlivě bezdůvodné prvky neestetického, je to proto, že chvílemi nedokáže potlačit sadistickou touhu vysmát se světu, který ovládl svým uměním ve chvíli, kdy si přestal hrát v obýváku.

Delikt v estetice

Možnost vytyčit hranice scény, kterou si běžný umělec obvykle jen najímá, a bezvýhradně ji ovládnout sbližuje amatérského hudebníka Holmese na jedné straně se samozvaným světem zločinu a na straně druhé se zvůlí policejní akce. Ačkoli se Holmesovy experimenty s novými způsoby „odhalení“ obvykle odehrávají v zákonné oblasti, nepohání je touha po nastolení práva, ale fascinace zločinem. To je dáno také tím, že právo bylo ve světě viktoriánských gentlemanů neustále privatizováno a distribuováno na půdoryse rodinných vil, profesních klanů, rodokmenů a herních klubů. Stačí, aby detektiv deklaroval, že se snaží „soukromé skandály spíše ututlat než zveřejnit“, a otevírá se mu volné pole uměleckého působení – může se pohybovat společenskou krajinou jako zločinec, a přitom využívat servisu policie. Jak v povídce Stavitel z Norwoodu z roku 1903 přiznává i Holmesův obligátně průměrný společník, jemuž nicméně tu a tam také není zatěžko „trochu překročit zákon“, občasný pohyb v ilegalitě vyvolává „pronikavé vzrušení“. Holmes, který se v problematice slasti vyzná mnohem lépe, pak přímo prohlašuje, že by z něho nepochybně byl „velice úspěšný zločinec“. Co mu v tom brání?

Holmes je raději umělcem. Vede ho k tomu smysl pro formu a ohled na praktické inscenační možnosti. Zákon mu slouží podobně jako lupa při zkoumání krvavých skvrn – umožňuje přiblížit zločin. Zároveň však nastoluje distanci, díky níž se tříbí požitek, materiál se dostává pod kontrolu a prvotní namáhavá akce nebo naopak nekontrolovatelná událost se z kriminálního faktu mění v téma dokonale zkomponovaného díla. Holmese tedy zřejmě příliš neokouzlil bonmot hypochondrického estéta, který se v Podpisu čtyř, uprostřed orientálního přepychu napěchovaného v „řadovém domku třetího řádu“, nechává slyšet, že „špatný vkus vede ke zločinu“. Důvodem, proč se Holmes na scéně zločinu věnuje svému umění pro umění v mezích zákona a s deliktem pracuje stejně lehce a efektně jako s hudebním motivem, je obava z opačné kauzality, která by začínala zločinem a jejímž výsledkem by byl naopak špatný vkus. Z téhož důvodu může policie Holmesovým výstupům pouze přihlížet a přispívat k jejich zdaru pomocnými pracemi, nesmí však do nich zasahovat („na světě není nic tak neestetického jako policajt“). S odkazem na povahu jeho hudební produkce lze pak říct, že Holmes odmítá každé násilí páchané na estetice především proto, že v jeho vlastním umění se mají obě oblasti prolnout. Jinak řečeno, zajímá ho delikt v estetice, a ne proti ní. Půlstoletí po de Quinceyho parodické Vraždě jako krásném umění, jejíž druhý díl vyšel v roce 1839, tak vzniká nový žánr, v němž je zločin estetizován zcela opačným způsobem: mrtvola je odklizena a středem scény se stává „odhalení“ pojaté jako umělecký výstup.

Podívaná na tygří kůži

Holmes nebyl ochoten vystoupit kdekoli. Zločin musel jeho „odhalení“ poskytovat patřičnou scénu – zpravidla jde o komplikované, a přitom efektní uspořádání znaků, rekvizit a kulis, v nichž by bylo možné kriminální čin opakovat donekonečna. Ideální poměr mezi jevištěm a výkonem umělce lakonicky vystihuje Holmesovo konstatování: „Ano, scéna je přiměřená dramatu.“ S požadavkem „dobře zrežírovaného představení“ a „přiměřené scény“ počítá i venkovský detektiv z Údolí zločinu, který se rozhodl svůj případ postoupit umění vyšší úrovně a do svého dopisu zařadil formulaci: „Člověk by si málem myslel, že celá ta věc byla naaranžována pro dramatický efekt, kdyby uprostřed všech těch kulis neležel mrtvý.“ Tento postřeh, zmíněný zřejmě především s ohledem na vkus slavného detektiva, dost možná inspiroval Waltera Benjamina. Ten v jednom z aforismů své Jednosměrné ulice, vydané v roce 1928, řadí Doylea k několika autorům, kteří pronikli do charakteru velkopansky zařízeného měšťanského bytu konce století. Jeho zdobný, bohatě členitý interiér podle Benjamina definuje především to, že „bude odpovídající ubytování poskytovat pouze mrtvole“. Rozvržení bočních vchodů, točitých chodeb, odlehlých pokojíků, těžkých závěsů a fíkusových houštin, koberce tlumící kroky, ostré hrany krbových říms a interiéry, v nichž se zpravidla najdou exotické zbraně, busty, těžítka, jehlice, perořízky a všudypřítomné pohrabáče, spáchání zločinu nejprve umožní, potom se zapojí do jeho provedení a nakonec uchovají jeho stopy. Dokonalý příklad takto připravené scény nalezneme v Opatském sídle, povídce z roku 1904: mrtvola leží v jídelně „na tygří kůži před krbem“, zatímco po zbytku místnosti jsou „roztroušeny důkazy o zuřivé zběsilosti úderu“.

Nejde ovšem o „hrůznou podívanou“, kterou zdemolované tělo poskytuje shromážděnému publiku, ale o hádankovitou povahu celé scény, na níž se přítomní aktéři cítí jako v pasti – ovšem s výjimkou Holmese, který musí tajenku spáchaného zločinu vyřešit co nejdříve především proto, aby nad pastí sám převzal kontrolu, zaujal pozici na středu jeviš­­tě, kde do té doby ležela mrtvola, a mohl dostatečně vychutnat slast z ovládání ostatních a dobře rozehraných „dramatických efektů“. Protože se v takové situaci cítí jako doma, vytváří detektiv pro vlastní potěchu nesrozumitelné stopy i ve svém bytě. Jak se dozvídáme v příběhu Musgraveského rituálu z roku 1893, různé „kriminalistické relikvie“ se objevovaly „v misce s máslem nebo někdy i na místech ještě méně žádoucích“. Watsonovi, kterého jeho přítel používá „tu a tam jako pokusného králíčka“, ale i všem ostatním svědkům Holmesových výstupů jsou pak neustále kladeny otázky, na něž nelze odpovědět, jsou vyzýváni k mlčení a poslušnosti a je jim až do konce tajen smysl dění, přičemž v klamání a simulaci dokáže Holmes zajít hodně daleko – jak napovídá název povídky Umírající detektiv, uveřejněné v roce 1913.

Umění kouřit

Příznačné je, že protagonista na scéně zpravidla zažívá příjemnější pocity než diváci, jimiž manipuluje, i když ani ti si nestěžují. Detektiv navíc rád šokuje mírou, v jaké vyšetřování splývá s požitkem. Holmes například, podobně jako charismatické hudební hvězdy, učinil podstatnou součástí svých vystoupení kouření, které se obvykle stává jednou z nepostradatelných metod. Na otázku, co hodlá dělat, pak přichází lakonická odpověď: „Zakouřit si.“ Pokud je případ komplikovaný, koberec v okolí lenošky, do níž se Holmes zaboří, je za chvíli „poset nedopalky cigaret“. Důležitost a frekvence kouření dokonale potvrzují imperativ všudypřítomné slasti – cigarety lze využít i v nepohodlí venkovních scén, kde nejsou k dispozici housle, pohovka ani injekční stříkačka. Triumfem nikotinismu je bezesporu povídka Zlatý skřipec, napsaná roku 1904, v níž se Holmes setká s přiměřeným souputníkem své náruživosti. Jakýsi invalidní, a jak se ukáže, také zcela amorální profesor si nechává cigarety posílat po tisíci kusech a každé dva týdny potřebuje novou zásilku. Jeho osud shrnuje zvolání: „Tabák a moje práce, teď však už jenom ten tabák!“ V holmesovské detektivní praxi je naopak jedno bez druhého nemyslitelné – k odhalení totiž dojde pouhým kouřením. Holmes kouří „neobyčejně rychle“, připaluje si nové cigarety od nedopalků předchozích a pokrývá scénu zločinu popelem. Když se pak vrátí z procházky, najde na podlaze ve vrstvě cigaretového popelu čerstvé stopy.

Navzdory tomuto působivému efektu nicméně nesmíme zapomínat, že nikotin je přinejlepším katalyzátor, kouření představuje jen nedokonalý prostředek sublimace, a jedná se tedy spíše o součást vystoupení než o slast, která je jeho účelem. Rafinovanost a zdánlivý chlad holmesovského uspokojení spočívají v tom, že samo „odhalení“ – jakkoli je musíme číst doslovně – zůstává vždy skryto v konstelaci. Intence je patrná, ale fyzická stránka věci, kterou jako by symbolizovala hned na počátku odklizená mrtvola, nám uniká, skrytá ve stále nových projevech Holmesova umění.

Tajemství lenošky

Holmes a Watson jako nerozlučná dvojice, jejíž aktivity jsou navíc maskovány viktoriánskou etiketou, jistě představují dokonalé sublimační soustrojí, postavené na principu dominance a submisivity, nicméně o sodomii ani jiné podobě erotického vztahu ne­­­může být řeč. Nejen mrtvoly, ale i všichni živí lidé, kteří se zrovna naskytnou nablízku, jsou poměrně brzy odklizeni ze scény a mění se v pasivně přihlížející obecenstvo. Ke klientům, jejichž prostřednictvím získává inspiraci a také stále nová angažmá, se Holmes staví skutečně jako vyšetřující. Zajímají ho jen jako „pacienti“, jejichž „symptomy“ si vyloží po svém, a které – podobně jako v téže době Sigmund Freud – usazuje do křesla, aby mu dopodrobna vyprávěli bizarní příběhy, traumatické svou neúplností, nesmyslností nebo neřešitelností. Tím zájem o klienta končí a pozornost se přesouvá k uspořádání scény, možnostem inscenování případu a přípravám na vystoupení. V této fázi je už předchozí verze skutečnosti i identita zúčastněných rozkouskována, získané detaily roztříděny a Holmes z nich skládá vlastní verzi.

Narcismus umělce dovoluje dosáhnout uspokojení jen vlastní pomocí. Na realizaci erotického završení svých aktivit tedy Holmes zůstává sám. Pokud jde o jejich obraznou stránku, je, jak bylo řečeno, spojena s momentem triumfálního „odhalení“ dokonale nastolené kontroly, která se na scéně tyčí jako falus. O tělesné stránce věci, kterou Holmes tají s umem dokonalého zločince, se pak dá předpokládat, že byla prováděna promyšleně a zřejmě i s jistou dávkou instrumentální odtažitosti. Tím se opět vracíme k Holmesově výstřední hře na housle položené v klíně, tentokrát ovšem se zřetelem na vibrace rezonanční desky dráždící genitál, zatímco zdánlivě nepřítomný hráč s hlavou zvrácenou nazad imaginuje nové „odhalení“. Pokud se v průběhu Holmesovy kariéry kvílivý zvuk houslí z příběhů poněkud vytrácí, je to pravděpodobně dáno tím, že do hry byl zapojen nový nástroj, který koloniální velmoc importovala z Orientu a na nějž se dá hrát i velmi potichu – totiž anální housle. Tělo tohoto nástroje tvoří vibrační tělísko v podobě slonovinové koule, průměrem odpovídající konečníku, a smyčcem se hraje na jedinou strunu, která snadno zapadne v intimitě pohovky.

Pokud nic jiného, poskytuje tato spekulace vhodný obraz pro recepci celého Doyleova detektivního cyklu: příběhy jsou monotónní, jednostrunné, ale pokud je vezmeme za správný konec, dobře se usadíme a více než na napětí se soustředíme na hru, zadními vrátky vklouzne slast, jejíž povahu si můžeme nechat sami pro sebe.