Nepodceňovat následky lásky

Distribuční společnost Film Europe se rozhodla nasadit do kin deset let starý snímek Následky lásky od tvůrce loňského opěvovaného festivalového hitu Velká nádhera (La grande bellezza, recenze v A2 č. 15/2013) Paola Sorrentina. Tento netypický tah nám přinejmenším dává příležitost porovnat režisérův druhý celovečerní snímek s jeho pozdějšími filmy. Následky lásky totiž potvrzují Sorrentinův profil tvůrce osobitých filmových portrétů apatických osamělých mužů, které se ke svým hrdinům blíží a zase se jim vzdalují pomocí zdánlivě samo­­­účelně efektního, ve skutečnosti však funkčního filmového stylu. Hrdina Následků lásky, bývalý makléř na prahu padesátky Titta, se může bez rozpaků zařadit po bok spisovatele Jepa z Velké nádhery či rockera Cheyenna z Tady to musí být (This Must Be the Place, 2011) a charakteristická je i jeho životní lekce, vyjádřená v poznámce, kterou si v jedné scéně zapíše do svého bloku: „Nepodceňovat následky lásky.“

Lekce osamělosti

V jistém smyslu můžeme Následky lásky, za­­sazené z větší části do prostoru jednoho hotelu, označit za komorní počátek jakési trilogie, pokračující road movie Tady to musí být a vrcholící rozmáchlou Velkou nádherou, která jako by se prostřednictvím města Říma otevírala celému světu. Přinejmenším zde najdeme prvky, které se do mnohem velkolepějších rozměrů rozvinou právě v režisérově novince, ať už je to citlivá práce s dynamikou celého díla, koketování s emocionálním kýčem a krasodušností nebo ústřední téma, které nese celé vyprávění i styl. Oním tématem všech tří filmů zřejmě není nic menšího než vztah jedince a světa, který ho obklopuje. Právě v tom také spočívá jeden z nejoriginálnějších rysů Sorrentinovy tvorby v současném autorském či artovém filmu. Zatímco většina dnešních auteurů zaujímá tím či oním způsobem „pozorovatelskou“ perspektivu, která se k postavám vztahuje výhradně „zvenčí“, Sorrentino se pokouší tematizovat i cosi tak komplikovaného a unikavého, jako je „nitro“.

V centru stylu i vyprávění jeho filmů jako by stála právě snaha proniknout do hlavních postav, které ale podobným pokusům bytostně vzdorují. Hrdiny Sorrentinovy trilogie přitom lze postavit na rozhraní dvou do značné míry protichůdných „životních filosofií“, stoicismu a existencialismu. Titta, Cheyenne i Jep pěstují důkladnou apatii, nevzrušený klid, odmítající nechat se pohltit všedními záležitostmi světa a zdržující se u „života skrytého pod nekonečným blá, blá, blá“, jak trefně poznamenává Jep v závěru Velké nádhery. Jejich odstup od světa ale nabývá intenzivnějších, existenciálnějších proporcí – hrdinové se necítí být součástí velkého kosmického organismu, ale naopak se z něj vymykají, odtrhují, vykořeňují. Tím Sorrentinova trilogie potvrzuje, že nejspolehlivější cesta k niternosti vede přes osamělost.

Tři odstíny smutku

Konkrétně se toto napětí mezi hrdinou a prostorem, který obývá, v Sorrentinových filmech ukazuje ve zvláštní hře mezi představitelem hlavní role na jedné straně a pohybem kamery spolu s užitím hudby na straně druhé. Nejvýrazněji je tato konstrukce patrná právě v Následcích lásky. Hrdinové všech tří filmů jsou ztělesněními klidné nehybnosti, která ale není zcela mrtvolná jako například u Takešiho Kitana. Vynikající Toni Servillo, který ztvárnil Tittu a Jepa, i Sean Penn coby Cheyenne zakládají své výkony na zpomalení a úspornosti veškerých hereckých projevů, které jsou navíc podbarvené určitou dominantní náladou, jež je pokaždé jiným odstínem smutku – u Jepa je to nostalgie, u Cheyenna melancholie a u Titty unavená rezignace. Každopádně hlavní postava je vždy tím, co daný snímek „zdržuje“, na co „se čeká“ – doslova to platí například ve scéně z Následků lásky, kde bankéř a skupina žen počítajících peníze na dlouhou chvíli přeruší veškerou činnost, protože očekávají Tittovu odpověď na zvídavou otázku. Jsme tak nuceni uvědomovat si mezery mezi postavou a zbytkem filmového časoprostoru. Další význačnou charakteristikou trojice hrdinů je prostá fyzická nehybnost, kterou snímky zdůrazňují tím, že ji stavějí do kontrastu s nadměrně pohyblivou kamerou. V mnoha scénách kamera často v odvážných úhlech pluje prostorem, zatímco hrdina zůstává pevným netečným bodem. Kontrastní je ovšem i některé užití hudby – v Následcích lásky jde zejména o opakovanou sekvenci Tittovy cesty s kufříkem do banky, podkreslenou elektronickou skladbou Concepts skupiny Terranova, jejíž dravá dynamika vytváří nesoulad s Tittovým zmechanizovaným, rutinním jednáním.

Nejblíže se kamera k Tittovi příznačně dostává v závěru filmu, zejména v dlouhém sledovacím záběru jeho cesty hotelovou chodbou k mafiánskému bossovi a následujících scénách. A typické je i to, že celý snímek – stejně jako Velká nádhera – končí hrdinovým vnitřním monologem, jehož obsahem ovšem není žádná vnitřní pravda, ale naopak touha nalézt znovu vztah se světem.