Vrátit dětem jejich hlas

Minulý rok přinesla média po celém světě zprávu o tom, že španělská organizace ANAR, pomáhající dětem a dospívajícím, nechala vytvořit plakát, jenž dokáže pomocí technologie lentikulárního tisku zprostředkovat rozdílné informace podle toho, kdo se na něj dívá – zda dospělý, či dítě. Zatímco dospělému se na plakátu vyjeví text „Týrání dětí je někdy viditelné jen pro dítě, které jím trpí“ a k tomu obraz malého chlapce, děti mají spatřit výzvu „Pokud ti někdo ubližuje, zavolej nám a my ti pomůžeme“ a telefonní číslo. Na tváři chlapce se navíc objeví podlitiny.

Smysl plakátu byl prezentován tak, že se jedná zejména o nabídku pomoci týraným dětem – obzvlášť za situace, kdy se agresor, přijímající pouze „neutrální“ zprávu, právě nachází v jejich blízkosti. Zpravodajské a zájmové servery pak této události přiřadily bombastické titulky, například „Reklama předává tajnou zprávu, kterou vidí jen děti“.

Tajná zpráva

Co se týče proklamovaného cíle reklamy, dá se předpokládat, že v důsledku velké pozornosti, jež byla plakátu celosvětově věnována, se zřejmě funkce „tajné zprávy pro děti“ nenaplnila. Kromě toho většina dětí ve věku, na který kampaň cílí, zřejmě nemá postačující znalosti o lentikulárním tisku, aby je vůbec mohlo napadnout, že se zpráva dospělým nezobrazuje, a i kdyby je měly, musely by si ke každému plakátu přistavit židli, aby možnost druhého čtení vyloučily či potvrdily. Úspěch kampaně tedy spočívá spíš v upozornění na daný problém. Z reklamy ale samozřejmě nejvíce profituje reklamní agentura, která plakát vytvořila – nabídla totiž zdánlivě magický nástroj pro komunikaci s dětmi. Nebo přesněji: jen s dětmi, a to ještě jen s některými.

Kouzlo zmíněné technologie spočívá v tom, že viditelné záleží na úhlu, pod nímž plakát sledujeme. „Tajná zpráva“ se nám odhalí pouze tehdy, pokud se na reklamu podíváme z výšky menší než 135 centimetrů, což zhruba odpovídá průměrné výšce dětí mladších deseti let. Jedním z předpokladů tvůrců reklamy tedy je, že děti, na něž se reklama obrací, vnímají svět doslova z jiné perspektivy než dospělí. Inzerované poselství ovšem mine děti, které vyrostly příliš rychle, a naopak si je může vychutnat jakýkoli dospělý, který by se ve správnou chvíli sehnul, aby si zavázal tkaničky.

V diskusi o reklamě se navíc opomíjí fakt, že „tajná zpráva“ může pro velkou část dětí být sice viditelná, ale nesrozumitelná. Obraz kluka posetého modřinami totiž může sám o sobě nést takřka neomezené množství poselství, například „Neběhej ze schodů v žabkách“. Vezmeme­li v úvahu, že většina dětí se naučí číst až ve škole, je jasné, že zpráva je pravděpodobně určena jen relativně malé skupině španělsky mluvících zneužívaných osob ve věku zhruba od šesti do deseti let.

Potíže s definicí

K čemu tak dlouhý úvod, který nemá s literaturou na první pohled mnoho společného? Popsaná reklama dává nahlédnout několik předpokladů, které jsou zásadní i pro kritiku dětské literatury, dětská studia, dětskou psychologii a další spřízněné obory, a které tedy podmiňují také způsob myšlení o dětech a dětství, potažmo výchozí bod polemik o tomto tématu. Jedná se o následující tři premisy. První: děti tvoří relativně homogenní skupinu jedinců a dospělí dokážou znaky této skupiny adekvátně popsat. Druhá: děti jsou jiné a vidí jinak. Když se k nim ale dospělí skloní, mohou spatřit to, co vidí ony, a mohou se vcítit do způsobu, jakým to vidí ony. Pakliže toto dospělí dokážou, mohou s dětmi úspěšně komunikovat. Třetí: děti jsou závislé na pomoci dospělého a úkolem dospělého je dětem pomáhat, aby byly naplňovány jejich potřeby.

Jak v jedné ze svých analýz diskursu o dětské literatuře konstatuje literární teoretička Karín Lesniková­Obersteinová, literární vědci se – podle ní mylně – domnívají, že pokud definují dítě a literaturu, zjistí, co to je literatura pro děti. Skutečně: pokud o něčem v této oblasti panuje relativní konsensus, pak právě o tom, že literatura pro děti je vymezitelná primárně na základě svého zvláštního okruhu recipientů (nejen čtenářů, ale také posluchačů čteného textu). Proto se popis dítěte a dětství stává neodmyslitelným krokem pro každého, kdo s dětskou literaturou pracuje.

U takového vymezení se samozřejmě objevuje několik dílčích problémů. Do dětské literatury se totiž tradičně řadí také některé texty, jejichž zamýšlenými čtenáři byli původně dospělí, nicméně si našly početné dětské publikum a usídlily se nastálo v čítankách. Naopak řada textů pro děti se stala součástí literárního kánonu dospělých. Když se vědci, jako například Perry Nodelman, snaží tento problém obejít obecnější definicí, že do dětské literatury se řadí cokoli, co děti čtou, vystavují se námitkám, že lze tedy za dětskou literaturu považovat i erotické novely, z nichž se někteří jedinci na prahu dospívání snaží zjistit, jak to ve světě chodí. Takto široká definice by navíc zrušila základní potenciální výhodu konceptu literatury pro děti, který byl dosud postaven na víře, že je tato literatura přece jen v něčem specifická – a to nejen v tom, kdo ji čte. Zmíněné problémy se proto chápou jako záležitosti periferie systému a zpravidla se pracuje s definicí, že literaturou pro děti se rozumějí jednoduše literární díla určená dětem. Z této určenosti, jež nutně spočívá na představě homogenity a stability kategorie dětství, mají následně vyplývat další specifika literatury pro děti, například způsob ztvárnění postav, užité syntaktické formy nebo grafické řešení knih. Tato specifika vyplývají z vědomí, že děti jsou jiné a dívají se jinak.

Hledání esence dětství

Autoři literatury pro děti usilují o to, aby ony „jiné“ děti oslovili. Snaží se k nim sklonit a nabídnout jim literární dílo, které by přijaly. Mohou se o to pokoušet například tak, že se rozpomenou na své vlastní dětství, pozorují děti okolo sebe nebo napodobují jiné knihy, které děti podle všeho dokázaly oslovit. Působí přitom jako média mezi dvěma světy – svým dospělým a cizím dětským. O úspěšných klasicích dětské literatury se pak vznosně říká, že „básník pronikl k duši dítěte“ nebo že „autor nahlédl do světa dětství“. Nicméně když se pak „esence dětství“ z textů abstrahuje a verbalizuje, objevují se velmi bohaté a nezřídka protichůdné charakteristiky toho, co se onou esencí rozumí. Část odborníků si přitom vypomáhá více či méně intuitivními popisy a klišé: děti jsou přirozeně kreativní, aktivní a ze své podstaty dobré, nebo naopak spíše pasivně přijímající a vyžadující výchovu, která je odvrátí od zla… Část sáhne po fundovanějších publikacích, zejména z oblasti vývojové psychologie. Ať už tito literární vědci vycházejí ze závěrů Jeana Piageta o vývojových etapách jedince, nebo naopak z výzkumů, které Piagetovy závěry vyvracejí, nacházejí bez rozdílu v dětských knihách struktury odpovídající určitému vývojovému stupni dítěte.

Ačkoli se aktéři na poli dětské literatury rádi zaklínají kouzelnou větou, že jim nejde o výchovnou funkci literatury, lze konstatovat, že to není tak úplně pravda. Literární historici se zpravidla shodnou na tom, že o literatuře pro děti má smysl hovořit až od 17. století, kdy dospělí začali brát v potaz specifické potřeby dítěte a postupně se prosazovala myšlenka dětské literatury jako jedné z těchto potřeb. Tato potřeba v sobě ovšem skrývá celý svazek potřeb dalších, zejména potřebu rozvíjet se (nebo být rozvíjen) směrem k dospělosti, a to nejen z hlediska porozumění textům, ale třeba také z hlediska začlenění do společnosti. Dítě je totiž chápáno jako nehotové, „ve vývinu“, připravující se na úkoly, jež ho čekají v dospělosti.

Také literatura pro děti je často popisována jako jakási přípravka, z níž se čtenáři postupně dostanou ke klasickým dílům literatury pro dospělé. Jednou z největších výzev se stalo, jak zabezpečit, aby literární komunikace s dítětem, které je vůči nám „jiné“, fungovala co nejefektivněji a na různé dětské potřeby bylo možné reagovat pokud možno co nejdokonaleji. Některé příručky, například Through the Eyes of a Child (Očima dítěte, 1987) od Donny E. Nortonové, velmi sofistikovaně radí, jaké knihy jsou pro dítě v tom kterém věku nejlepší – které optimálně rozvíjejí jeho jazykové kompetence, které paměť a které podporují multikulturní výchovu. Počítají přitom i s takovými detaily, jako jsou šířka a barva kontury obrázku.

O čem sní dospělí

Již zmíněná Lesniková­Obersteinová se za­­sloužila mimo jiné o brilantní analýzy diskursu literární kritiky. Na příkladu Rodericka McGillise a Davida Rudda, kritiků považovaných za jedny z nejprogresivnějších, ukázala, že ať už se kritici literatury pro děti hlásí k čemukoli, nakonec ve svých hodnoceních stejně spoléhají na předpoklad, že kniha musí být „dobrá pro dítě“, přičemž ale konkrétní realizace této kvality odvozují od svých – dospělých – představ. Ostatně i samotné dětské potřeby formulují dospělí na základě vlastních záměrů, které s dětmi mají.

Lesniková­Obersteinová vlastně ­navázala na činnost Jacqueline Roseové, autorky kultovní knihy The Case of Peter Pan or The Impossibility of Children’s Fiction (Případ Petra Pana aneb Nemožnost dětské literatury, 1984). Roseová v osmdesátých letech jako jedna z prvních přinesla do literární teorie tezi, v té době už relativně populární například mezi sociology, že za kategorií dětství se žádné reálné dítě nenachází. Podle Roseové není možné z knížek pro děti usuzovat na to, jak děti přemýšlejí nebo jak věci prožívají. Přiměřenější by bylo podle těchto knih analyzovat dospělé. Dětská literatura totiž odhaluje to, o čem dospělí sní, a to, za koho chtějí děti i samy sebe považovat.

Už sociolog Chris Jenks si všiml, že lze dětem a dětství přiřknout různé atributy a že to, které z nich dospělí zvolí, vypovídá o jejich vlastních přáních a představách. Když například řekneme o dítěti, že je bezbranné a nesamostatné, definujeme tím sami sebe jako ochranitelské a pečující bytosti. Charakteristiky dětství, podobně jako dětských potřeb, se tedy ukazují jako výrazně dobově a kulturně podmíněné. Zdaleka ne vždy byly děti považovány za ekonomicky neproduktivní, zdaleka ne vždy jim byla určena specifická móda, zdaleka ne vždy na ně dospělí mluvili „baby talkem“ a podobně.

Dekolonizovat dítě

Tyto myšlenky znamenaly zásadní přehodnocení dosavadního literárněvědného výzkumu. Nepodařilo se objevit univerzální esenci dětství, takže tato kategorie začala být považována za proměnlivou a různorodou a ­diskurs se změnil ve prospěch konstruktivistických přístupů. Zpochybněna byla také představa, že dospělí mohou doopravdy „proniknout do duše dítěte“. V důsledku toho došlo k revizi dosavadních požadavků na to, jak má bádání o dětské literatuře vypadat. Objevila se snaha dítě „dekolonizovat“, tedy vrátit mu hlas, aby mohlo promluvit samo za sebe a vyjádřit své skutečné potřeby. Naděje nové generace teoretiků se upínaly například k tomu, že budou častěji vydávány knihy s dětským autorem, nebo k tomu, že se rozvine nový druh specificky dětské literární kritiky, takzvaný childist criticism. Objevila se ale malá nepříjemnost: kde vzít autentické dětičky, které budou zároveň zkušenými odborníky reflektujícími své pocity a spisovateli produkujícími kvalitní texty?

Cesta dospělého k dětské duši tedy dosud neskončila a děti nadále zůstávají do velké míry závislé na dospělých, ačkoli ojedinělé případy, kdy jsou knihy dětských autorů publikovány, existují – u nás nedávno například vyšlo pokračování knihy Kristýny Pokorné Králičí válečníci (2013). Nevyčerpatelné zdroje dětské literární tvořivosti obsahují také fóra s fanfiction. Snad jen tato literatura může být na dospělých nezávislá – v tom smyslu, že je brána jako literatura bez přívlastku „dětská“.

Zatímco totiž o literatuře pro dospělé běžně mluvíme prostě jako o literatuře (a ne jako o „literatuře pro dospělé“, což konotuje literární pornografii), literatura pro děti se svého přívlastku nezbaví takřka nikdy. I dnes, kdy se tvorba pro děti nepovažuje za druhořadou, se chápe jako obzvlášť vysoké ocenění, když se o dětské knize řekne, že je tak komplexní, že zaujme i dospělé. Až pak se dílo dostává do kánonu literatury jako takové, který zatím příliš dětských děl neobsáhl. Literatura pro děti je v tomto smyslu stále závislou kategorií, jakkoli spadá do relativně nezávislého systému literární produkce, který si dokázal vytvořit svá vlastní hodnoticí kritéria, kánon, ediční řady, encyklopedie, literární ceny a v zahraničí i svůj vlastní univerzitní obor.

Závislé postavení literatury pro děti má ještě jeden důvod: kniha určená pro dítě je vždy zároveň zacílená na dospělého. Ten ji totiž buď dítěti předčítá, nebo mu ji minimálně musí koupit, a provádí tedy určitý typ výběru. Autoři a nakladatelé knih s tím počítají a snaží se svá díla zacílit na co nejširší skupinu čtenářů pomocí nejrůznějších strategií – v dětské knížce Markéty Baňkové Straka v říši entropie (2010) si například můžeme všimnout, jak vypravěč na dospělého významně pomrkává, když mu jakoby tajně podstrkuje vtip o nafukovacích samičkách, se kterými mívají samečci různé úmysly. Přehlédnout samozřejmě nejde ani roztoužené Twilight Moms, které píší zamilované verše o sedmnáctiletém upírovi, a početné čtenářstvo trilogie Suzanne Collinsové Hunger Games (2008, česky 2010), složené ze všech věkových skupin. Někteří teoretici proto pracují s myšlenkou, že texty pro děti mohou obsahovat hned dva implicitní čtenáře, dětského a dospělého, přičemž každý z těchto čtenářů v textu nalezne něco jiného, něco svého. Že by tedy opravdu některé texty pro děti „předávaly tajnou zprávu“?

Autorka studuje bohemistiku.