Umění boje i střihu

Ve slavné scéně ze snímku Pěst plná hněvu (Jing wu men, 1972) Bruce Lee přichází do sídla nepřítele, japonské školy boje, kam, jak se píše před vchodem, „je Číňanům a psům vstup zakázán“. Čínský rek vyskakuje a vykopává ceduli do vzduchu. Jako by to však nestačilo, pokračuje s ní v letu a další ranou stejné nohy ji rozkopává na kousky. V této scéně se manifestují dvě důležitá specifika asijských bojových filmů: bojová umění v nich často fungují jako nástroj posilování národních hodnot a fyzické výkony jsou předváděny v dlouhých, střihem nepřerušovaných záběrech, aby nemohla být zpochybněna jejich autenticita.

Napětí klidu a pohybu

Mnohé snímky největšího hongkongského studia Shaw Brothers, v jehož ateliérech se moderní bojový film (vzešlý ze starších šermířských fantasy wu­sia) zrodil, pracovaly s dlouhými záběry a horizontálně se pohybující kamerou, jež snímala akci sestávající z propracovaných choreografií, které měly zdůraznit plynulost pohybů a inspirovaly se muzikálovými čísly. Zatímco u starších bojových či šermířských filmů se často zachycovaly hromadné soubojové scény, ­Bruce Lee stanul na plátně jako jediný, nezpochybnitelný, magický středobod, k němuž se upíná oko kamery i diváků. Jeho specifickou bojovou techniku doprovázel i neméně svébytný herecký styl, jehož neoddělitelnou součástí byla vedle legendárních hlasových projevů i zvláštní dynamika těla, založená na ostrých přechodech z bleskurychlého pohybu do absolutního klidu. Tělo zamrzává ve vítězném gestu síly a v tváři se zračí vědomí převahy a nadřazenosti.

Leeův herecký i pohybový projev se doplňuje s invenčními technikami hongkongských filmařů, jež místní bojové filmy proslavily stejnou měrou jako sám Bruce Lee. David Bordwell v knize Planet Hong Kong (2000) místní akční snímky dokonce připodobňoval k veršovým formám či sonátám. Jedním z klíčových postupů hongkongských filmů je totiž práce s kontrapunktickým napětím pohybu a klidu. Geometrii ladných pohybů aktérů, přerušovaných krátkými pauzami, doprovázejí často postupy kamery, střihu i zvuku, které tomuto rytmu formálně odpovídají.

V souvislosti s hongkongskou bojovou kinematografií tak lze mluvit o dvou paralelách k filmům němé éry. Tou první je herectví bojových hvězd spojující dramatické výstupy s akrobatickými a kaskadérskými výkony (jako příklad se v první řadě nabízí komediál­ní talent Jackie Chan). Druhou paralelou je využívání metody konstruktivního střihu převzaté od sovětských tvůrců, která představuje protipól estetiky dlouhých záběrů, jak je praktikovaly wu­sia filmy. V konstruktivním střihu se neukazuje žádný ustavující celkový záběr, ale celá akční scéna sestává pouze z detailů. Tato technika dobře slouží nejen zmiňované rytmizaci filmové formy, ale často jde přímo proti realistickému záznamu skutečné akce a využívá se k zachycení nereál­ných scén.

Napětí mezi „reálnými“ kaskadérskými a bojovými výkony hereckých hvězd a k nadsazeným akcím svádějící technikou střihu je v hongkongských filmech neustále přítomné. Skupina herců kolem Jackieho Chana strávila celé dětství mnohaletou drezúrou ve škole Pekingské opery, kde se trénovalo i více než deset hodin denně. Chan také jako první začal pod závěrečné titulky svých filmů vkládat nepovedené kaskadérské záběry, při nichž se často vážně zranil. Přestože výkony asijských bojových hvězd jsou realistické, (doslova) až to bolí, stejně typické pro zdejší bojovou kinematografii jsou i trikové záběry, kde je efekt umocněn či přímo nafingován pomocí filmařských prostředků, ať už pomocí střihové skladby nebo zpomalením či zrychlením záběru. Ostatně moderní trik zpopularizovaný filmy Zacka Snydera, především 300 (2006), má kořeny právě v Hongkongu, kde se velmi invenčně pracovalo s nenápadnými, často až při ­postprodukci vzniklými změnami tempa, mnohdy jen o dvě či tři okénka za vteřinu.

Krvavé sporty ve střižně

Dnešní bojový film bohužel dospěl do stadia, kdy se maximální důraz neklade na předvádění fyzických schopností aktérů, ale právě na dynamiku střihové skladby. Současný hyperkinetický styl hollywoodské akce si vzal to nejhorší z hongkongských staccatových střihů a rytmů a posunul akční sekvence do říše sterilních, takřka abstraktních digitálních výjevů. Skutečně stylově či formálně výrazné akční sekvence se v kategorii áčkových block­busterů prakticky nedají nalézt. A tyto trendy pozvolna pohlcují i kdysi svébytný hongkongský akční film. V něm sice stále zůstávají protagonisté, kteří nepotřebují kaskadéry, ale kvůli roztříštěnému střihu nemají moc prostoru svůj um předvést.

Za oceánem byla estetika dlouhých záběrů vždy využívána v béčkové produkci (ty­pickým příkladem je třeba Van Dammův Krvavý sport, Bloodsport, z roku 1988) a částečně tu přetrvala – už proto, že méně stříhat je prostě levnější. V sérii Neporazitelný (Undisputed, ­2002–2010) stále ještě dominují reálné akrobatické výkony aktérů vzešlých z oblasti MMA (Mixed Martial Arts), jež jsou zachycené v dlouhých záběrech, ale obecně platí, že poté, co s digitalizací zlevnil i střih, se tvůrcům nízkorozpočtových filmů vyplatí investovat více do hrubého materiálu než do schopných herců a kaskadérů. Vedle béčkových „arénovek“ lze v západní kinematografii nalézt realistické ztvárnění akce v klidných, dlouhých záběrech snad jen v Soderberghově Zkratu (Haywire, 2011), snímku příznačně se pohybujícím na hraně béčkové žánrové inspirace a hollywoodského autorského filmu.

Špína a bláto

Asijské bojové filmy jsou v novém tisíciletí naopak čím dál fyzičtější a kontaktnější, vedle kopů a úderů se v nich po vzoru MMA soubojů více využívá chvatů na zemi. S příklonem k fyzičnosti souvisí i popularita současných snímků o Yip Manovi, které natočilo hned několik výrazných režisérů (Wilson Yip, Herman Yau a Wong Kar­wai). Styl wing chun přinejmenším v podání těchto děl charakterizuje především účinnost: efektní kopy jsou nahrazeny efektivními údery pěstí ve staccatových rytmech. Novinkou je též důraz na špinavost prostředí a vážný tón. To platí hlavně pro oba yipmanovské snímky Wilsona Yipa, v nichž jsou špinavé pouliční ­souboje ­zasazeny do žánru historického dramatu, v kontextu hongkongské kinematografie nezvykle vážně pojatého.

V podobném trendu se nese i nedoceněný vrcholný počin Tonyho Jaa Ong Bak 2: Pomsta (Ong Bak 2, 2008). Oproti předchozím dvěma Jaaovým snímkům je zasazen do minulosti a především tu dochází k mnohem většímu sepětí protagonistů s prostorem. Centrem pozornosti už není jen konfrontace Jaaova hrdiny s protivníky, a tudíž střet tradičního muay thai s jinými styly. V decentralizovaných bojových scénách přichází ke slovu inspirace různými formami boje (včetně japonských technik boje s mečem) a namísto oddělených manifestací bojových dovedností a stylů nastupuje naturalistické ztvárnění bojového chaosu. Pečlivé, ladné sestavy zkrátka patří na žíněnky tělocvičen, na ulici i v dobrém bojovém filmu stále kraluje živelná improvizace před kamerou i za kamerou.

Autor je filmový publicista.