Nelidská komedie

Sérii svých obrazů namalovaných v první polovině třicátých let dal René Magritte název Lidský stav (La Condition humaine, 1933–35). Trochu překvapivě žádný z nich neobsahuje ani jednu lidskou postavu. Tvoří je vesměs scenerie vyprázdněných interiérů otevřených do krajiny, výhled z oken či dveří je na nich však zakrytý malířským plátnem s obrazy stromů a oblaků, jež se možná právě chvějí a plynou ve větru za zdmi pokoje. Společným prvkem těchto obrazů není jen nemožnost rozhodnout, která část Magrittových pláten zobrazuje iluzivní realitu a která je jen optickým klamem, převracejícím naše konvenční vnímání vnitřních a vnějších prostorů. Pojí je především neustále zpřítomňovaná pozice diváků: pokud by perspektiva vycházela z kteréhokoli jiného místa, Magrittovy vizuální hádanky by se proměnily v banální momentky středostavovských obýváků.

Alex van Warmerdam je v lecčems filmařským protějškem belgického surrealisty. Jeho snímky, které v Nizozemí natáčí už téměř třicet let, totiž necharakterizuje jen záliba v černohumorných zápletkách vedoucích hrdiny do dalších a dalších vzájemně nekompatibilních rolí, ale také sveřepě vytrvalé propojování konstrukce scény s objektivem, který ji má snímat. Možnosti pohledu jsou tu – stejně jako u Magritta a stejně jako při průchodu labyrintem – určené zejména možnostmi lokace. Není divu, že na otázku, zda se práce na Borgmanovi (kterého Warmerdam natočil s obvyklým štábem stálých spolupracovníků a herců, jejichž jádro tvoří režisérovi mladší bratři a manželka) v něčem výrazně lišila od natáčení jeho předchozích filmů, režisér odpověděl: „Ano, v jednom ze záběrů jsem pohnul kamerou.“

Sitcom proti času

Úzkostlivá snaha, aby rám záběru vymezovaly zárubně dveří, závěsy v oknech, okraje nábytku či okraje záhonů, může částečně vycházet z Warmerdamovy divadelní tvorby, které se ostatně věnuje častěji než filmové režii. Během let však Warmerdam obvykle vysmívané divadelní postupy proměnil v důmyslný způsob, jak převrátit konvenční mechaniku filmového vyprávění. Tradičním živlem filmu je čas, paradoxně právě proto, že kinematograf jeho všední monotónní plynutí nemusí respektovat. Zatímco v realitě je čas obvykle redukován na pravidelný posun ručiček hodin a tempo nebeských těles, pomocí kterých porovnáváme pohyby svých vlastních více či méně unavených těl, nabízí film propletenec nejrůznějších typů pohybů, nad nímž se lze nezúčastněně bavit jejich souladem či disonancí. I proto představuje obvyklý kinematografický zážitek spíše mentální než čistě vizuální aktivitu – z přítomnosti vyvázanou kontemplaci, neustále rozkročenou mezi vzpomínáním na uplynulé obrazy a očekáváním jejích vyústění.

Warmerdamovým filmům ovšem nedominuje nit odvíjejícího se času, ale opakovaně zpřítomňovaný pohled a vedle sebe rozložené plochy prostoru. Topografie v těchto snímcích hraje důležitější roli než příběh. Akce postav i reakce diváků jsou ve Warmerdamově tvorbě více než jejich tužbami vyvolávány komplikovaným půdorysem lokací, jehož detailním návrhem režisér podmiňuje práci na scénáři a v extrémním případě i na samotném natáčení. Když při tvorbě Posledních dnů Emy Blankové (De laatste dagen van Emma Blank, 2009) nemohl v celém Holandsku najít místo, které by odpovídalo jeho vysněnému uspořádání pokojů, schodišť a průhledů do okolního lesa, nechal uprostřed písečných dun postavit dvoupatrový rodinný dům obklopený živým plotem ze vzrostlých borovic.

V Borgmanovi postupuje Warmerdam ob­dobně a logiku lineárního vyprávění nahrazuje repetitivní strukturou sitcomu. Vpád pozoruhodně organizované skupiny bezdomovců do přepychové modernistické vily manželů van Schendelových, jejíž obyvatele budou po celých sto třináct minut střídavě svádět a vraždit, nemá ani tak charakter příběhu, jako spíš serializované permutace jediného nehybného schématu. Místo osudů lidí nabízí Borgman opakování pokaždé jinak variované výchozí situace. Vetřelci jednají od počátku do konce stejně nezúčastněně a jejich „hostitelé“ stejně odevzdaně, jediné pozorovatelné změny se týkají pouze míry, s níž se stupňuje nepředvídatelnost reakcí a agresivita činů.

Jako v zrcadle

Efekt, který takové narativní uspořádání vyvolává, je zničující. Zatímco klasické vyprávění směřující k pointě prezentuje svět jako uklidňující místo, v němž se mohou dít smysluplné, byť často smutné věci, Warmerdamův rozchechtaný „nekonečný návrat téhož“ zpřítomňuje univerzum podobně děsivé jako to zachycené na Magrittových obrazech – banální, vkusně uspořádané, nehybné prostředí, jemuž přes jeho přehlednost není možné dát žádný ­smysl; všedně se tvářící enigmu, která maří veškeré pokusy o porozumění; montaignovskou připomínku pravého „lidského stavu“ – neschopnosti pochopit význam toho, nač se vlastně dívám.

Nemožnost vstoupit do mysli postav či jen do prostoru, který obývají, frustruje o to víc, že Borgman se zdá být přeplněný vodítky, díky nimž by jej mělo být možné bezchybně dešifrovat. Každé z nich však může stejně dobře představovat jen další klamnou stopou. Biblicky znějící citát o bytostech, jež se „snesly z nebe, aby rozšířily svoje šiky“, nenapovídá, zda je třeba Camiela Borgmana a jeho legii považovat spíše za pustošící kobylky, nebo naopak za „syny božské – bohatýry dávnověku“, o nichž se vypráví v Genezi. Klíč k příběhu neposkytují ani pohádky, které Camiel vypráví van Schendelovým dětem před spaním a v nichž s předstihem popisuje události, jež se ve filmu následně odehrají. Obojí představuje jen další z mnoha příkladů zrcadlení, kdy se tváře a věty, pohyby a identity všech zúčastněných odrážejí jedna od druhé, aniž by bylo možné vypátrat, která z nich představuje originál pokřivený opakovanou reflexí.

Borgman je sice po celou dobu důsledně zobrazován jako incubus, démon, jenž v noci usedá na těla spících žen a vstupuje do jejich snů, aby je s jejich pomocí ovládal, ale ve filmu, do nějž bez zjevných přechodů neustále vpadávají snové sekvence a halucinace hlavní hrdinky, může být stejně dobře jejím vybájeným přeludem. V tomto rozpoutaném toku neosobního vědomí se kdokoli a cokoli může stát čímkoli jiným – oběť agresorem, manipulace osvobozením a zahradník noční můrou. Ostatně i samotný sen se ve Warmerdamově podání převrací ve svůj opak. V protikladu k Descartově obecně přijímané interpretaci zde úzkost, kterou vyvolává přítomnost snu, nepramení z nejistoty nad tím, zda dokážeme sen a jeho chaotické fantasmagorie spolehlivě odlišit od bdělého poznávání skutečnosti, nýbrž z jistoty, že sny i realita podléhají stejně přísným a nezměnitelným řádům, mezi nimiž pro jejich nesmyslnost není žádný rozdíl.

Hračky, děti a démoni

Co tedy může sdělovat film, který neustále zpochybňuje totožnost svých protagonistů a nerozlišuje mezi jejich reálnými a imaginárními skutky, který ustavičně zdůrazňuje přítomnost pečlivě dodržovaných pravidel, a přitom ironizuje jakékoli pokusy pochopit jejich účel? Tendence charakterizovat Warmerdamův snímek jako do sebe zavinutou hříčku je pochopitelná. Borgman i Borgman si skutečně pouze „chtějí hrát“, bez ohledu na výsledek, zato ale se vší vážností. V nesmyslném světě nelze dělat nic jiného než jej donekonečna proměňovat v hračku.

Je to zároveň i hlavní důvod, proč jsou malé děti van Schendelových jedinými postavami, jimiž neotřese rozvrat systematicky se šířící zahradou i domácností jejich rodičů, a proč jsou to právě dětské figury, jež se s přibývajícími minutami stávají čím dál aktivnějšími hybateli událostí. Smrtelná vážnost, s níž děti přistupují ke svým hrám, totiž nepramení z jejich naivity (děti jsou často kruté, ale málokdy bezstarostné), ale z důvěrné znalosti toho, jak křehká jsou jejich vlastní těla, jejichž bezmocnost může kompenzovat jedině společenská konformita. Děti na rozdíl od dospělých dobře chápou, že stát se soběstačným člověkem znamená účastnit se her, jejichž pravidla určuje někdo jiný. Genialita Warmerdamovy ironické grotesky spočívá v odhalení, že stejným způsobem lze lidskost i ztratit.

Autor je filmový publicista.