Žena a stroj

Nový film Jeana-­Pierra a Luca Dardennových Dva dny, jedna noc začíná příznačně: zvoněním mobilního telefonu, který budí hlavní hrdinku Sandru ze spánku. Bolestný dialog lidského těla a stroje jako by tepal v pozadí i po celý zbytek minimalistického snímku, v němž Sandra postupně obchází své kolegy z továrny na solární panely a prosí je, aby se vzdali svých prémií, protože jen tak se bude moct vrátit do práce. Na první pohled je dílo mnohem lakoničtější, než byla předchozí tvorba belgického autorského dua. Především v něm nejde o tak traumatizující hraniční zážitky ohrožující nejintimnější prožívání hlavních postav jako v Dítěti (L’enfant, 2005), kde hrdina přistoupí na prodej vlastního novorozeného dítěte na černém trhu, nebo ve snímku Syn (Le fils, 2002), kde otec nevědomky naváže blízký vztah s vrahem svého syna. V centru pozornosti tentokrát nestojí bolestná dilemata související s rodinnými vazbami, ale nesrovnatelně chladnější osobní vztahy členů pracovního kolektivu. Také finále díla je mnohem jednoznačnější a vlastně banálnější než mučivý epilog Mlčení Lorny (Le silence de Lorna, 2008) nebo otevřený konec Kluka na kole (Le gamin au vélo, 2011). Oproti předchozím dvěma filmům také ustaly drobné vpády nediegetické hudby, a naopak posílila tendence angažovat profesionální herce. Hlavní postavu ztvárnila Marion Cotillardová a jejího manžela hraje Fabrizio Rongione, který debutoval v Rosettě (1999) a od té doby se objevil ve většině děl bratří Dardennů.

Ponížené tělo

Tohle přeskupení důrazů má stejně jako u dřívějších filmů hluboký smysl pro vyznění celého díla. Zejména obsazení Cotillardové působivě zdvojuje zátěž, která je v posledku kladena na hereččino tělo. Sandra, jíž hrozí vyhazov krátce poté, co se jí podařilo zotavit se z těžkých depresí, se musí obhájit před kolegy, kteří mají volit mezi ní a výročními prémiemi. Zároveň ovšem prakticky celý snímek závisí na výkonu Sandřiny představitelky. Dva dny, jedna noc je zatím nejvýrazněji herecký film Dardennů a veškerá práce se stylem i hereckou akcí směřuje právě ke Cotillardové. Uhýbavé a nejisté reakce Sandřiných kolegů, úporná, místy až dusivá podpora jejího manžela i kamera takřka permanentně nalepená na její tvář či tělo svádějí všechnu pozornost ke dvěma otázkám – zda Sandra psychicky ustojí celou ponižující výpravu a zda Cotillardová uhraje mimořádně náročnou roli, ve které ji ostatní aktéři nechávají víceméně osamocenou. Odpověď na druhou otázku je přitom jednoznačně pozitivní.

Motiv Sandřiných depresí v podstatě navazuje na téma tělesných reakcí na eticky vyhraněné situace, které se objevuje v mnoha filmech Dardennů. Fantomatické těhotenství hrdinky Mlčení Lorny nebo hyperaktivita Kluka na kole jsou fyzickými výrazy neřešitelných konfliktů, do kterých je uvrhly okolnosti nebo jejich vlastní rozhodnutí. Ve Dvou dnech, jedné noci ale nemáme těmto projevům rozumět z žádných konkrétních událostí. Už od začátku jde o dominantní povahový rys hlavní hrdinky, o jehož původu nevíme nic, ale který je zároveň nejviditelnějším protivníkem jejího úsilí. Koncentrace na výkon představitelky hlavní role se tu ještě umocňuje tím, že zde hrdinka na vizuální rovině bojuje vlastně výhradně sama se sebou. Cotillardová je brilantní v tom, jak zvládá precizně odstupňovat různé fáze nekontrolovatelné nervozity a hysterie s rozdílně důraznou snahou tyto stavy potlačit. V tomhle ohledu se jí daří obdivuhodným způsobem vykreslit postavu, která je současně mimořádně slabá i silná osobnost.

Pohádka o šestnácti dělnících

Jak již ale bylo naznačeno v úvodní scéně, Dva dny, jedna noc jsou ve skutečnosti filmem o ženě a stroji. Pravými padouchy jsou totiž samozřejmě Sandřini šéfové, kteří postavili její kolegy před volbu mezi Sandrou a vyplacením prémií. Fakt, že kromě úvodu a závěru nejsou v celém filmu fyzicky přítomní, je ukazuje v ještě přízračnějším světle. Svým rozhodnutím uvrhli hrdinku a její kolegy do soukolí odosobněného volebního stroje, který svou podstatou nutí všechny zúčastněné za­­ujmout úlohu cifry v odlidštěném statistickém propočtu. Sandra, která ve filmu vyjadřuje přání být zpívajícím ptákem, spát a nakonec zemřít na předávkování tišícími léky, ve svých depresivních stavech demonstruje spontánní, nekontrolovaný vzdor živoucího organismu proti mechanickému neviditelnému statistickému stroji. Znovu se tu vrací typický dardennovský motiv zápasu živé bytosti, která má zpravidla nějakou instinktivně a impulsivně se projevující podvědomou představu dobra, s neúprosným tlakem ekonomického stroje, jenž ji nutí tuto představu zradit. Nejvýrazněji se tento motiv odráží ve scéně, kdy jeden ze Sandřiných kolegů náhle propukne v pláč chvíli poté, co se hrdince podaří ho vyhledat.

Dalším výrazným a výmluvným prvkem snímku je jeho podivná vyprávěcí struktura, která se vymyká nejen klasickým pravidlům filmové narace, ale také všem dřívějším počinům Dardennů. Zatímco starší filmy Rosetta a Syn rozbíjely klasický kauzální model vyprávění a snažily se zobrazovat vývoj událostí jako výslednici epizod propojených spletitým způsobem, Mlčení Lorny a Kluk na kole naopak využívaly kauzální řetězení děje mnohem výrazněji. Dva dny, jedna noc jako by se vracely až k pohádkovému či mytickému vyprávění, a to zejména svou repetitivností. Hrdinka postupně obchází svých šestnáct kolegů a opakuje stále tutéž prosbu. Dardennové mimochodem tuto strukturu skvěle využívají k postupnému dávkování informací – prostřednictvím drobných změn v Sandřině promluvě se divák dozvídá nové detaily, na jejichž základě přehodnocuje dosavadní děj a postoj k postavám.

Banální problémy a stud

Podstatnější je ale to, jak ­minimalistické po­­­zorování mezilidských vztahů ve scénách Sandřiných návštěv autoři rozehrávají. Přestože někteří její kolegové ve filmu učiní poměrně zásadní životní kroky, celkově se o postavách spolupracovníků dozvídáme v zásadě jen velmi nepřímo a nekonkrétně. Reakce většiny postav, které se Sandra pokouší přemluvit, jsou úsečné a neurčité. Dardennové se tu znovu ukazují jako střízliví tvůrci, velmi vzdálení šokantním tendencím naturalistických filmařů typu Ulricha Seidla a Michaela Hanekeho. Neodhalují se tu žádné perverzní rituály, deviantní chování, žádná temná tajemství ukrytá pod všední fasádou, ale jen banální problémy a stud. Na rovině dialogů jde také o pozoruhodně realistickou studii komunikace. Oproti většině filmů tu totiž spolu postavy v dialozích sdílejí podstatně méně informací – většinou jen velmi stručně až vyhýbavě pronesou svou odpověď a zdůvodní ji pár obecnými větami. To Dardennům umožňuje právě zvláštně primitivní struktura děje, která nechce být do sebe uzavřenou konstrukcí, ale spíš otevřeným souborem, vybízejícím k dialogu s divákem. Jako by tvůrci – stejně jako v každém ze svých předchozích filmů – dávali novou odpověď na otázku, jak může vypadat filmový realismus.