Jazykem moc uchvacuje duši

Už epigrafem zřejmě neslavnějšího ­románu keňského prozaika, dramatika a esejisty za­­zníval tón budoucích konfliktů. „Ale situace a problémy jsou reálné – někdy bolestně reálné – pro rolníky, kteří bojovali proti Britům, a přesto nyní vidí, jak se odsouvá stranou všechno, zač bojovali,“ stálo takto v Zrnku pšenice (A Grain of Wheat, česky 2003), vícehlasém příběhu, vydaném původně anglicky v roce 1967 a líčícím dny bezprostředně předcházející keňskému Dnu nezávislosti (12. prosince 1963). Ngũgĩ wa Thiong’o (nar. 1938) – tou dobou ještě užívající své rodné, koloniál­ně poangličtělé jméno James Ngugi – v něm v průzračné biblické aluzi vyprávěl osudy svědomím stíhaného zrádce Muga, velebeného jako hrdiny, a na osudech několika dalších protagonistů dokládal arbitrárnost takových černobílých hodnocení. O deset let později byl autor po úspěšném uvedení tentokráte již v kikujštině sepsané divadelní hry Ngaahika Ndeenda (angl. I Will Marry When I Want, Ožením se, až budu chtít, 1977) bez jakéhokoli oficiálního zdůvodnění zatčen a uvězněn v káznici s nejvyšší ostrahou, odkud byl díky aktivitám Amnesty International, která jej označila za „vězně svědomí“, o rok později propuštěn. Po několikaletém strádání, kdy mu byla znemožněna akademická činnost, a s vědomím bezprostředně hrozící, keňským režimem objednané likvidace emigroval do Británie a později do Spojených států. Okolnostmi vynucené přesídlení nejhlasitějšího kritika Moiovy diktatury završilo výrazný zlom v autorově smýšlení i tvorbě: dříve uznávaný pedagog Nairobské univerzity a čelný prozaik afroevropské (tedy evropskými jazyky psané africké) literatury za oceán odcházel jako v rodné kikujštině tvořící perzekvovaný intelektuál, levicový disident a příznivec Frantze Fanona.

Oratura a opravdovost

Rané autorovy romány vynikaly ­působivým zachycením turbulentního, občanským pov­stáním zmítaného pozdně koloniálního světa (Weep Not, Child, Neplač, dítě, 1964) či sporu mezi místními náboženstvími a importovaným křesťanstvím (The River Between, Řeka mezi, 1965). Tematicky koloniálně africké příběhy psané angličtinou však stylem a podáním spíše než na místní kořeny navazovaly na získanou (vnucenou? přijatou?) tradici evropského vyprávění. Zrnko pšenice se svým polyfonním charakterem a novozákonními paralelismy tak přímo odkazovalo na západní moderní kánon, zároveň se ale neustálým zvýznamňováním včleňovaných popěvků a říkadel opakovaně vztahovalo i k místní orální tradici. Právě takové čerpání z „oratury“, lokální, ústně předávané narativní tradice, mělo napříště pro autora představovat jeden z hlavních prostředků znovunalézání kolonialismem potlačených autentických slovesností afrických národů.

Ngũgĩ wa Thiong’o svým chápáním oratury coby svébytného a „úplného“ estetického systému a metody navazuje na ugandského lingvistu Pio Zirimua a ve svých esejích a přednáškách zdůrazňuje nezbytnost návratu k této autentické slovesnosti, již přibližuje svou předškolní fascinací sousedskými vypravěči a jejich historkami. „Výuku literatury určoval vládnoucí jazyk a zároveň svou vládnoucí pozici upevňoval. Orální literatura v keňských jazycích se již nevyučovala. Na základní škole jsem četl zjednodušeného Dickense a Stevensona i Ridera Haggarda. Jim Hawkins, Oliver Twist a Tom Brown – namísto Zajíce, Leoparda a Lva – teď byli každodenními společníky v mém fantazijním světě,“ vzpomínal v eseji Jazyk africké literatury, otištěném v souboru Decolonising the Mind (Dekolonizovat mysl, 1986; česky text vyšel v citovaném překladu Martina Rittera v antologii Postkoloniál­ní myšlení II, Tranzit.cz 2011). Oratura (či, jakkoli se nejedná o přesná synonyma, orální literatura) a její opravdovost v návaznosti na autorovo přemýšlení nabývaly postupně na důležitosti i v Ngũgĩho dramatickém a prozaickém díle.

V prvním kikujsky psaném románu Caitaani Mutharaba­ini (angl. Devil on the Cross, Ďábel na kříži, 1980) došla rámujícího vy­­užití předkoloniální improvizačně básnická forma veršovaných hádanek gĩcandĩ, v divadelním představení Ngaahika Ndeenda pak zvolená metoda práce s neherci i diváky vnesla do inscenace spontánnost i po generace ústně předávané říkanky a vyprávěnky jednotlivých účinkujících i přihlížejících. Oralita a snaha o autochtonní uchopení divadla se pro Ngũgĩho práce uváděné v Kamĩrĩĩthũském vzdělávacím a kulturním centru v Limuru staly klíčovými rozpoznávacími rysy: „Teorie a praxe kamĩrĩĩthũského divadla v polovině sedmdesátých a na počátku osmdesátých let obecně stavěly na oralitě a zejména pak si zakládaly na pojetí oratury. Celá organizace, a to včetně propagace, se odehrávala ústně. Ústní sdělení bylo naším hlavním komunikačním prostředkem. (…) Občas jsme užívali staré písně, zejména pracovní, v jejich původní podobě. Ale někdy jsme vzali starý, povědomý nápěv a vlili jsme do něj nový obsah. To vždy publikum probudilo k pozornosti, byl to takový svého druhu brechtovský zcizovací efekt. Jindy jsme složili novou hudbu na stará slova nebo jsme vytvořili zcela novou skladbu, jež ale svou formou odkazovala na struktury z oratury dobře známé,“ vysvětloval Ngũgĩ wa Thiong’o užitou tvůrčí metodu ve svých oxfordských přednáškách, publikovaných v roce 1998 pod názvem Penpoints, Gunpoints, and Dreams (Pera, hlavně a sny).

Vězení i svoboda jazyka

Uvedení Ngaahika Ndeenda bylo poslední kapkou, Ngũgĩ ale dobové vládce Keni provokoval svými texty a názory dlouhodobě: z posledního anglicky psaného románu Petals of Blood (Okvětní lístky smrti), vydaného před zatčením v roce 1977, jasně vysvítalo autorovo přesvědčení, že po pádu koloniálních režimů v Africe k žádné skutečně zásadní změně nedošlo: koloniálního vydřiducha pouze nahradil kapitalistický přisluhovač, nová keňská elita si ve svých nových, na úkor venkova stále se rozrůstajících městech užívala nově spotřebních životů. Obrat ke kikujštině, k němuž došlo během několika měsíců v letech 1977–78, byl vyvrcholením mnohaletého autorova zvažování role násilně implantovaného jazyka v koloniální a postkoloniální zkušenosti. V diskusi s přístupem, který ospravedlňoval psaní zanesenými jazyky jako příležitost k vytvoření africkou zkušeností obohacené „nové angličtiny“ (výraz nigerijského autora Chinua Achebeho) a který tou dobou mezi africkými intelektuá­ly a spisovateli převažoval, začal prosazovat a ve vlastní tvorbě výhradně uplatňovat psaní v rodném africkém jazyce.

Závěr citované stati Jazyk africké literatury nabývá až manifestačních rozměrů: „My afričtí autoři jsme vázáni povinností vykonat pro své jazyky to, co Spencer, Milton a Shakespeare udělali pro angličtinu; to, co Puškin a Tolstoj udělali pro ruštinu; to, co všichni spisovatelé světových dějin vykonali pro své jazyky tím, že se ujali úkolu vytvořit v nich literaturu.“ Jazyk je ale přitom jen vstupním předpokladem, neméně klíčové je pro Ngũgĩho i výsostně politické téma. „Samotné psaní našimi jazyky však nepřinese renesanci afrických kultur (…), pokud tato literatura nebude mít za svůj obsah protiimperialistický boj našich národů za osvobození jejich produktivních sil z cizího područí.“

Autorovy názory provokují i po letech: v roce 2004 byli při několikatýdenní návštěvě rodné země Ngũgĩ i jeho manželka fyzicky napadeni a okradeni ve své střežené rezidenci. V první dekádě nového tisíciletí se Ngũgĩ po letech konečně navrátil i k beletrii: v monumentálním románu Murogi was Kagogo (angl. Wizard of the Crow, Čaroděj Vrány, 2004), zasazeném do fiktivní Aburĩrie, ironizuje africké diktátory i jejich režimy, když v až magickorealistické poloze konstruuje strhující, detailní, nesmlouvavou, ale přitom výsostně zábavnou fresku postkoloniální Afriky. Do angličtiny ji z kikujského originálu převedl sám autor, na české vydání žel – podobně jako celá řada jeho dalších prací – stále ještě marně čeká.

Autor je literární historik.