Přestože východiska sovětské avantgardy hrála v tvorbě Jiřího Weila nezpochybnitelnou roli, spíše než na formální experimenty futurismu a konstruktivismu autor navazoval na dokumentární tendence, které se nejviditelněji realizovaly v oblasti filmu.
Nikdo nedokáže říct, proč se nečte literatura z třicátých let. Reedice takových románů, jako jsou Döblinův Berlin, Alexandrovo náměstí či Brochovi Náměsíčníci, v loňském roce žádnou senzaci nevyvolaly. Ponechámeli stranou otázky vývoje čtenářských návyků nebo principů tuzemského knižního trhu, vyvstane jeden důležitý aspekt obsahové roviny těchto děl: jejich angažovanost. Obě knihy jsou spjaty s dobou svého vzniku. Autoři se do nich pokusili vtisknout obraz dobové městské každodennosti. Využili k tomu figuru hrdinytrickstera, který může, vzhledem ke své statusové nevymezenosti, procházet všemi společenskými vrstvami. Nejedná se ovšem o nic mimořádného, každý dílek románové historie je obdobně dobově ukotven. Práce kulturní paměti však u každého z nich postupně symbolicky obrousila hrany, čímž se dospělo k novému zhodnocení jeho estetických kvalit. Bude zajímavé sledovat, kdy dospějeme k podobné fázi u děl explicitně spjatých s meziválečnou levicí. A co teprve u levicové tvorby československé? Třeba pár následujících poznámek o estetických názorech Jiřího Weila inspiruje další rozrušování ideologické klauzury.
Maximální realismus
Je ideologie na obtíž dílu? Jaká literatura dokáže čtenářům zprostředkovat alternativní životní postoje? Kdy se z postoje stává nástroj vymývání mozků a z literatury agitační brožurka? Tyto a podobné otázky se konstantně vracejí v časopiseckých recenzích děl Jiřího Weila. Psaní pro něj nikdy nebylo samoúčelné – jednou ze základních funkcí jeho próz bylo hledání východiska. Avšak ideu podle Weila nelze veřejnosti předkládat paternalisticky, ve formě nějakého pedagogického románu.
V monografii Ruská revoluční literatura (1924) se po kritice stávajících poměrů Weil hlásí k požadavku realismu v maximální možné míře. Realismus vymezuje v první řadě negativně proti avantgardám všeho druhu (metonymickou úlohu přitom sehrává zejména futurismus). Avantgardy podle Weila nabízejí zkušenost deformovanou pohledem skrze dogmatické brýle vylhaných manifestů. Stejně tak symbolisté, pokračující v odkazu Dostojevského, se pouze tváří, jako by na základě vyprávěného děje pro čtenáře objevovali nějaké nové náhledy. Ve skutečnosti je tomu naopak. Zločin a trest je podle Weila metafyzický, neboť realistická forma v něm není materiálem určeným k poctivé analýze, ale naopak k potvrzení předem dané ideje. Z toho hlediska byla morální maxima, že vše není dovoleno, v Dostojevského románu pouze dekorována kombinací realistických momentek. „Ve skutečnosti byla forma Dostojevskému jen schematem, ba i osoby, děj, zápletky byly sestaveny přímo v matematické vzorce, aby bylo vidět ideu rozřešenu nebo v celém jejím rozsahu.“ Weil nezpochybňuje kvalitu odvedené práce při plánování románové konstrukce, z hlediska nároku na angažovanost psaní ji však nemůže hodnotit jinak než jako přehnaně artistní čili vykonstruovanou. A to zejména proto, že čtenáře nepodněcuje k opravdu kritickému zamyšlení, ale namísto toho je utvrzuje v tradovaných pověrách.
Weilově představě o realistické tvorbě v ruské porevoluční tvorbě nejvíce konvenuje takzvaná proletářská kultura. Píšící dělník by mohl být dokonalým ztělesněním angažovaného autora. Nicméně Weil nehodlá pět bezdůvodné ódy na proletariát a velmi rychle ve svých poznámkách opouští patetický tón. Na jedné straně je podle něj právoplatné oceňovat krystaličnost témat dělníkových veršů, avšak na straně druhé nemůže nezaznít rozčarování z projevů ruského nacionalismu a prvoplánového odporu k Západu. Při hodnocení románové formy pak otevřeně hovoří o převaze kvantity nad kvalitou. „Je sice mnoho proletářských prosaiků, ale jejich tvorba není umělecká. Jsou to většinou tendenční příběhy nebo genrové obrázky z dílen, továren a mužického světa, psané realistickou formou, nemají dějové dynamiky a jsou bez popisného talentu.“
Umění montáže
Weilův sebekritický přístup v uvedené rané monografii neumožňuje žádné ústupky z teoretického ideálu angažované tvorby. Článek Román biografie (1930) pak ukazuje, že Weil ve svém hledání cesty, jak tento ideál realizovat, neustal a navíc při ohledávání hranic literatury narazil na spojitost s jiným uměleckým druhem: s filmem. V článku prostřednictvím úvahy o kolísavém vývoji žánrů Weil dokazuje, že neexistuje jediná románová forma, nýbrž že struktura románu nabývá různých podob a v tomto smyslu nikdy nezaniká. Vedle toho zde opět hájí požadavek na striktní realismus tvorby, který podle něj nejlépe ztělesňuje literatura faktu, reportáž či životopis. Důkaz o tom, že pod vahou popisné banality nezanikne umělecká tvorba, je veden přes analogii s filmem. „Nikdo nepopře, že Ejzenštejnův Potěmkin je uměleckým dílem, a přece podává jen fakta, umělecký účin je dostižen montáží.“
Ejzenštejnovo filmové opus magnum Křižník Potěmkin (1925) lze charakterizovat jako změť krátkých detailních výjevů, které jsou propojovány pulsujícími prostřihy. Slavná scéna, v níž gardisté na schodech v oděském přístavu masakrují vzbouřence, fascinuje tím, že je v prostřihu dynamizována volnými asociacemi. Sovětská teorie montáže byla nicméně utvářena celým spektrem názorů. Na jedné straně měla montáž sloužit k posílení propagandy. Na straně druhé Muže s kinoaparátem (1929) smontoval Dziga Vertov výhradně z reportážních záběrů do podoby jakéhosi hyperreálného kolotoče. Jeho metoda může být ve zkratce popsána následovně: kinooko nasnímá reálný materiál, montážník jej rozstříhá, volně složí vedle sebe a je pouze na divákovi, které asociace objeví. Přestože stál Sergej Ejzenštejn spíše někde uprostřed, lze jej směle s touto stranou spojovat. Několikrát například zopakoval, že ho nezajímá obsah spojovaných záběrů, ale spíše „to třetí“, které vzniká jako náhodný produkt jejich střetu.
Ve skladbě Weilovy románové prvotiny Moskvahranice (1937) byly – jako v estetickém origami – přeloženy i dvě jeho výše uvedené rané literární úvahy. Snaha zachytit stav společnosti bez patosu a příkras jej navedla k použití střízlivého stylu vyprávění. Román proto zcela založil na výmluvnosti historických faktů. Střípky každodenních banalit postavil vedle závažných společenských témat a nechal na čtenáři, aby posoudil jejich sdělnost. Tento moment ještě zvýraznila potlačená kompozice. Kýžené literární formy se podařilo dosáhnout dokonale, což dobové recenze, které Moskvěhranici vyčítají ideovou neukotvenost, zcela potvrzují.
Autor je knihovník.