Divoká krása

Sebevraždou Alexandera McQueena 11. února 2010 končí jedna éra módní historie a zároveň se otevírá cesta k nové kontextualizaci módy jako umělecké tvorby. O pouhý rok a čtvrt později, v květnu 2011, newyorské Metropolitní muzeum umění zahajuje rozsáhlou výstavu ikonických modelů tohoto britského návrháře, nazvanou Savage Beauty. Její přípravy začaly tak rychle po McQueenově sebevraždě, že to mnozí jeho blízcí považovali za nevkusné, jiní ale argumentovali nutností zachránit unikátní modely, které by se jinak mohly poztrácet v soukromých sbírkách. A přestože již za McQueenova života byli mnozí módní kritici přesvědčeni o jeho výjimečnosti, nikdo nejspíš nečekal, že jej tato výstava definitivně kanonizuje jako novodobého pokračovatele linie tragického a sebedestruktivního uměleckého génia.

Móda konkurující umění

V době, kdy galerijní prezentace klasického i moderního umění takovýto diskurzivní rámec už vnímají jako zastaralý (a naopak se představu umělce­génia pokoušejí rozrušit a demytizovat), vrací se zde idea autora coby geniálního umělce zadními vrátky a zároveň pomáhá legitimizovat módu v podobě výstavního objektu, aniž by její vnímání jako umění muselo být zmírněno přídomkem „užité“ či „dekorativní“. Móda zde samozřejmě nevstupuje do významného muzea poprvé (například právě v Metropolitním muzeu díky aktivitám legendární kurátorky Diany Vreeland proběhla již v roce 1983 přehlídka tvorby Yvese Saint Laurenta a od devadesátých let jsou tam velké módní výstavy spíše každoročním pravidlem než výjimkou).

Nicméně McQueenova retrospektiva znamená v prezentaci módního designu průlom. V nejpovrchnější rovině pro nečekaný úspěch – s téměř sedmi sty tisíci návštěvníky byla výstava osmá nejúspěšnější v dějinách muzea a zájem návštěvníků donutil vedení poprvé v historii prodloužit návštěvní hodiny až hluboko do noci. Módě prezentované jako umění se otevřela cesta do galerie, zároveň však tato událost dramaticky proměnila instituci muzea – přilákala jiné návštěvníky a dala impuls módním firmám, aby investovaly do archivace svých kolekcí a zakládaly vlastní muzejní domy i umělecké sbírky (v roce 2011 například vzniklo Museo Gucci ve Florencii, prezentující módní a „čistě umělecké“ exponáty).

Móda v galerii zároveň přestává být komerčním produktem, protože povětšinou jednotlivé modely nelze koupit či vlastnit jinak než jako umělecké dílo. To ostatně do jisté míry vždy platilo pro takzvanou vysokou módu (haute couture), která je sice stále především nositelným oblečením, ale pro svou nadčasovost a finanční náročnost se postupně stala spíše investičním a sběratelským objektem. Módní pomíjivosti a proměnlivosti je tak vtiskáváno trvání a stálost, z prezentace v pohybu (třeba v podobě módní přehlídky jako performativní, nezřídka teatrální události) se pak stává prezentace statická, nicméně stále (zprostředkovaně) haptická, senzuální a nečekaně emotivní.

Rituální tělesnost oblékání

Právě o emoční intenzitě se zmiňuje většina recenzí druhé instalace Savage Beauty v londýnském V&A (Victoria and Albert Museum), která skončila počátkem srpna. McQueenova výstava se tu po čtyřech letech v podstatě v původní podobě vrátila „domů“, tedy do návrhářova rodného města a především do muzea, jehož rozsáhlé sbírky historických oděvů a materiálů byly pro McQueena zásadním zdrojem inspirace. Výstavu zhlédlo téměř půl milionu návštěvníků a o posledních víkendech bylo muzeum otevřené po celou noc.

Zásadní otázkou tu nicméně zůstává, proč zrovna tato výstava tak silně rezonovala (a zdaleka nejen mezi zájemci o módu). Můžeme se dokonce ptát: Jak to, že nás může výstava oblečení takto fascinovat a dojímat? Odpověď na variaci klasické Elkinsovy otázky („Proč lidé pláčou před obrazy?“) se vrací k tradičním uměnovědným pojmům, jako jsou aura díla, vznešenost, romantismus či vizionářství. Výstava „šatů“ se tak díky sofistikované kurátorské práci (kurátory původní výstavy byli Andrew Bolton a Harold Koda, londýnskou instalaci, rozšiřující původní koncept, zaštiťovala Claire Wilcox) mění v cestu do nitra umělce, módní ­průmysl tu není nahlížen optikou ekonomického ko­lotoče neustálé obměny zboží, ale skrze mýtus nespoutané kreativity a divoké fantazie, napájený z představ o romantickém autorství.

Jednotlivé kolekce jsou zde představeny jako výsledek osobního exorcismu, přehlídky se v záznamu jeví jako fantazijní sledy výjevů dosahující intenzity konfesní poezie, která má v divácích záměrně vyvolat tělesnou odezvu (McQueen sám prohlašoval, že do modelů „zvrací svůj příběh“ a rád by, aby diváci reagovali podobně intenzivně). Prezentovaná „krása“ je, jak naznačuje název výstavy, divoká, divošská, barbarská, ale i extaticky krutá a esteticky nelítostná. Líbivost a povrchnost, tak často s módou spojované, proměňuje McQueen v jejich temný protipól – zdobivost je tu součástí rituální iniciace, oblékání se jeví jako hlubinná šamanská proměna, tělo není povrchově okrášleno, ale vyzýváno k transformaci. Základem je silný příběh. To sice není v módní branži radikální novinka – kolekce a přehlídky většiny módních domů bývají strukturované okolo nějakého tématu či „vyprávění“ –, není ale časté, aby móda traktovala příběh koloniálního podrobení a znásilňování (kolekce Highland Rape z roku 1995 a následně i Widows of Culloden, 2006), estetizovala představy šíleného chirurga, který sešívá dohromady části těl krásných žen a zvířat (Elect Dissect, 1997), či nepřikrášleně pracovala s vizemi blázince a šílenství (asi nejúspěšnější McQueenova kolekce VOSS, 2000).

Kruh života i díla

McQueenovy modely vybrané pro výstavu jsou okouzlující i děsivé. Odkazují ke klasickým inspiracím spojujícím vznešenost a nízkost, krásu a monstrozitu, divokost a disciplínu: ozývá se zde gotická senzibilita, viktoriánská doba tu pulzuje ve všech svých paradoxech, precizní techniky klasické krejčoviny jsou až hororově přísné, andělé i démoni z renesančních obrazů jsou rituálně vzýváni, makabrózní vize tělesných modifikací zachycené na snímcích Joel­Petera Witkina či Hanse Bellmera pak v přehlídkách doslova ožívají.

Ne náhodou je ústřední místnost výstavy strukturována jako kabinet kuriozit, jako „muzeum v muzeu“, kondenzovaný obraz mysli, dobového vědění i kolektivní duše. Ve vitrínách kabinetu přestávají být jednotlivé kusy oblečení i doplňky (bizarní „klobouky“ a „čelenky“ Philipa Treacyho a „šperky“ Shauna Leana) jen objektem diváckého zbožního fetišismu a cílem touhy vlastnit. Jsou fetišem v archaističtějším slova smyslu, k němuž odkazuje i „šamanské“ použití materiálů – fascinace peřím, kůží, mušlemi, žíněmi, lidskými vlasy je tu animistickou snahou napojit se na síly prapůvodnější, mocnější a divočejší, než jaké moderní člověk běžně vzývá. Tento pohyb za poznáním se přitom sám nezříká násilí – fetiše mohou být poničené, rozřezané, zamazané blátem a krví, šaty záměrně ničené už na přehlídce. Chybí tu snad jen legendární průhledný korzet naplněný živými červy (z kolekce The Hunger, 1996), raná předzvěst McQueenovy fascinace koloběhem smrti a znovuzrození, nebo ještě spíše krásou pomíjivosti, vanitas, vtělenou i do emblému lebky, který se posléze stal McQueenovým logem nelítostně vytěženým módním průmyslem.

A právě tento emblém – symbol smrti přetavený po smrti umělce ve vyprázdněné módní zboží je použit jako snadno rozpoznatelné „umělecké“ logo, natištěné mimo jiné i na reklamní plátěnky muzea. Zde se nejsilněji přibližujeme ke skrytému paradoxu výstavy: ohromeni vystavenými exponáty už jen tušíme, že původní McQueenovy realizace a performativní přehlídky musely být mnohem divočejší a syrovější a že jejich krása do muzea dorazila zkrocená, očištěná a domestikovaná.

Autorka se zabývá teorií vizuální kultury.