Běžím s větrem

„Kdyby bylo možné něco takového jako psychoanalýza dnes typické kultury, pak by takové zkoumání nutně ukázalo, že právě normálnost je nemocí doby.“ Tuto citaci z díla Minima Moralia (1951, česky 2009) Theodora Adorna si vybral Lennard J. Davis jako motto ke své studii Konstrukty normality (1995), přetištěné v antologii Kateřiny Kolářové Jinakost, postižení, kritika. Společenské konstrukty nezpůsobilosti a hendikepu (2012). Jak starší citace, tak zmíněná aktuální antologie studií, jejichž autory jsou povětšinou lidé sami handicapovaní, zajatí, řečeno spolu s Kolářovou, do společenského konstruktu nezpůsobilosti, dokládají nebezpečí pasti, kterou si všichni bez výjimky líčíme sami na sebe definováním kategorií, jež proti sobě staví takzvaný handicap a takzvanou normu. Pojmové konstrukty jsou definovány na základě pozorování normy, z podstaty moci jazyka se stávají konstrukty společenskými, jsou do nich včleňovány skupiny lidí či jejich výtvorů bez ohledu na jejich individuální odlišnosti, přetrvávají v čase daleko za dobu svého vzniku, kdy realita již může být odlišná od oné historické, v níž vznikla potřeba daný pojem­kategorii vytvořit. Takovouto past může vytvářet i škála pojmů arteterapie – art brut – art.

Lechtání přístroje

Ocitla jsem se v prostředí vzdělávací a rehabilitační instituce, v níž se každý student vyznačuje tělesnou jinakostí či přidruženou jinakostí psýché, jako ostatně každý člověk, a měla jsem možnost číst řadu slovesných útvarů, jež vznikly v tomto prostředí. Jedním z nich byl text Kronika Vodoléčba (Dauphin/Protis 2006) tělesně „jiné“ Simony Kofroňové. Byl o lásce k věci – personifikované rehabilitační vaně Alžbětě. Víc než neobvyklým tématem mě zaujal tím, že v rámci nutně až obsedantního líčení opakujících se událostí, činností a dějů v prostředí instituce, která má svůj pravidelný rozvrh hodin a neměnný rozpis rehabilitačních služeb (jakkoli je to dnes kreativní a nonkonformní místo), na řadě míst vynikal estetickými kvalitami jazyka. „Tak ji tam lechtám přístroj přístroječek na mě vrčí. Jako kočka která je nasraná. (…) Pak odcházíme já dám Alžbětě pusu a opětně čudl na bubliny zrudne studem.“ Kofroňová chtěla, aby byl text čten. Mně připadalo, že je literárně cenný, tudíž jsem jej chtěla vydat. V tu chvíli jsem se pohybovala přímo v epicentru konstruktů arteterapie – art brut – art.

Nepřekvapí, že tyto společenské konstrukty neměly jasná vymezení ani v rámci společnosti, která se jimi snažila dílo Simony Kofroňové dílo posoudit. Zaměstnanci instituce, pedagogové a terapeuti, se dělili na dvě skupiny. Jedna byla pro vydání textu, druhá nikoli. Skupina, jež byla proti, měla dva protichůdné argumenty. První zněl: autorčino psaní je „pouhá“ arteterapie. Druhý: je to art brut a podporovat autorku v publikování pro ni není do budoucna konstruktivní; měla by jí být naopak terapeuticky odváděna pozornost od soustředění života okolo aktuál­ního středobodu – vztahu k vaně – k jeho „normálnějšímu“ prožívání.

Při rozhodování, zda Kroniku ­Vodoléčba publikovat, jsem zkusila posoudit, zda dokáže Kofroňové dílo fungovat jako svébytný text, respektive zda zaujme a obohatí také někoho jiného než ji samu – to je totiž vpravdě kritériem nikoli arteterapie, ale její „pouhosti“ versus „nepouhosti“ (pomineme­li arteterapii jako metodu rehabilitace různých kvalit a vezmeme­li v úvahu klišé, že každé dílo je ze své podstaty arteterapeutické, respektive autoterapeutické). Porovnala jsem tedy Kofroňové text s texty jiných autorů, kteří také nejsou takzvaně zdraví.

Čelíčko srdíčko

Procházela jsem texty Almanachu poezie a prózy studentů a zaměstnanců JÚŠ (2005) a také texty sborníku Libušinka, které vydával FOKUS (2005­–2006), stacionář pro lidi s psychotickými aspekty. V Almanachu, obsahujícím texty zejména lidí s tělesnou jinakostí, jsem mnohdy nacházela autentické obsahy, ale ne formy. Rýmovala se slova „lásku“ – „v sázku“, „čelíčko“ – „srdíčko“ a tak podobně. Oproti tomu specifické formy jsem nacházela v textech různých autorů s psychotickou okolností, řazených do Libušinky. V nich však chyběla pestrost obsahů. Četla jsem například dlouhý text, který byl seznamem vlakových tras a zastávek. Jindy grafomanské sebeprojekce. Čtenářskou situaci také většinou komplikovala jazyková rigidita, projevující se paradoxně v jazykových hyperfunkcích – archaické tvary („je znáti“), archaické výrazy („zapředl jsem rozhovor“), inverzní slovosledy („jsem však postavy střízlivé“), přechodníky („náhodní střetnuvší“), výrazy podporující hyperverbální bujení („À propos“) se vyskytovaly v tak nesmírném množství, že bylo obtížné nalézt onu ryzí jazykovou potenci podobnou textu Kofroňové. Tak jsem se, jako už mnohokráte, přesvědčila, že je to právě jazyk, který způsobem svého užití dává – anebo nedává – písemnictví onen nadrozměr katarzního estetična. (Samozřejmě není vyloučeno, že se specifický jazyk v kombinaci s fenomenálními obsahy nemůže u lidí označených za schizofrenní vyskytnout.)

Kofroňové text se jevil svébytným bez ohledu na okolnosti autorčina života. Ty přitom tvořily implicitní část i jinak autentického obsahu (přebývání v nějaké instituci), který sám o sobě nesl výrazný literární poten­ciál. I do oněch životních­tělesných okolností bylo možné prostřednictvím textu částečně proniknout, byť v jejich sdělení byla Kofroňová velmi střídmá. Obojí pootevíralo čtenáři vhled do existence světů jemu dosud neznámých, v čemž spočívala i nadliterární, společenská cennost. Přesto jsem argument potřebnosti terapie autorčiny jinakosti, která publikací textu bude údajně znemožňována, promýšlela zodpovědně. Protože znám příčinu této jinakosti, došla jsem k názoru, že právě ony soustředěné zájmy o mnohé objekty jsou autorčinou sebevládnou terapií, vyvěrající z obdivuhodné životaschopnosti – zájmu žít.

Podobný postoj jsem také později nalezla v předmluvě Kateřiny Kolářové k její antologii: „Sander Gilman shrnuje paradigmatickou proměnu v pohledu na somatizovanou jinakost, kterou přinesla moderna (…) Říká, že s modernou se tělesná jinakost proměnila v ‚sumář patologií‘. Vyloučení a dohled vystřídaly ,režimy léčby a pomoci‘.“ Možnou kontraproduktivnost „režimů léčby a pomoci“ na jiném místě antologie potvrzuje autorka komiksu Cuckoo (Mešuge, 1996–2001) Madison Clell, prožívající sice odlišnou životní okolnost jinakosti než Kofroňová, nicméně používající ji rovněž jako funkční životaschopný nástroj: „Důrazně nesouhlasím s tím, že disociativní porucha identity je hendikepem – možná člověka hendikepuje v každodenním životě, ale ve skutečnosti funguje jako účinný prostředek k přežití,“ zdůrazňuje autorka komiksu. Ne vždy je třeba jinakost zvenčí terapeutizovat, léčit, zvláště žije­li se s ní dané osobě dobře. Pro sebe jsem tedy měla otázku, zda může autorce uškodit publikování díla, vyvěrajícího ze samého středu jinakosti jako svébytná kreace, vyřešenu.

Hrany (ne)záměrnosti

Vydavatelé chápali dílo Simony Kofroňové jako komunikace schopný text. Jediné, nad čím uvažovali, neodvisle na rozhodnutí text publikovat, byly hranice art brut. „Já mám naopak pocit, že více než text Kofroňové jsou art brut debuty některých takzvaných zdravých autorů, které vydáváme,“ řekl jako bonmot korektor textu Ondřej Sýkora, narážeje tak na snahy o záměrně psychotický, proud vědomí akcentující a formu dekonstruující charakter části textů postmoderní literatury. Rozdíl mezi Kofroňovou a takto píšícími autory představovala právě ona záměrnost. Zatímco oni se do nefiltrovanosti, syrovosti, bezohlednosti ke čtenáři stylizovali, Kofroňová si literárních možností stylizace nebyla vědoma. Je to tedy zejména neznalost možností stylizace, která je určující pro včlenění díla do kategorie art brut? Otázka spolu s potřebou chránit autorku v její biografické jinakosti nás vedla k malému experimentu: vydat dílo v profesionálním přístupu jako suverénní text, v rámci standardní ediční řady, na mnohých problematických místech bez vysvětlivek, s téměř nulovým komentářem k biografii a s malou dávkou mystifikace o místech autorčina působení, a sledovat, jak samo o sobě obstojí a kam jej zařadí kritika.

Dora Kaprálová (MF Dnes 3. 1. 2007) se s ním vyrovnává obdivuhodně: „Vana Alžběta se stává směšně důstojnou holčičí metaforou úniku od bolesti a samoty v nekonkrétním prostředí léčebny Lipka. Ačkoli jde o text do jisté míry naivní, je naivní způsobem, který jako by relativizoval smysl ‚pouhého‘ literárního řemesla a institucionalizovaného literátství. (…) Deníkové záznamy Kofroňové jsou důsledně antiestetické, přičemž samozřejmost ‚dětské‘ výpovědi zpětně textu dodává nefalšovaný (a skutečně estetický) požitek z četby. Důvěryhodnost je navíc podtržena autorčinými kresbami.“ Pojem art brut bere v glose v potaz, když se zamýšlí nad porovnáním textu s fotografiemi Miroslava Tichého. Svůj článek Kaprálová pojmenovala Hrany vany dívky Simony – dílo je zkrátka na hraně – a zakončila jej slovy „Díky bohu“, akcentujícími skutečnost jeho vydání.

Sakralizace versus marginalizace

Alfred Dubuffet použil pojem art brut po­­prvé v roce 1945. Učinil tak ovlivněn mimo jiné prací psychiatra Hanse Prinzhorna Výtvarná tvorba duševně nemocných (1922, česky 2009). Pojmem měl na mysli zejména výtvarné umění v surovém, respektive syrovém stavu. Takové původní umění spatřoval u lidí neakceptujících umělecké normy, tedy především lidí „šílených“, žijících odděleně od širší společnosti nebo dětí. Pojem ­uvedl s pozitivní hodnotou a svou tvorbou se takovému umění snažil přibližovat. Postupem času byl pojem používán i pro označení jiných než jen výtvarných děl, kategorie duševně nemocných byla rozšířena mimo jiné o nemocné tělesně nebo jakkoli jinak handicapované, pojem vedle toho začal zahrnovat jakoukoli odchylnost od požadavků mainstreamové společnosti na umělecké kvality. Způsob užívání pojmu se tedy značně posunul. Na jedné straně může označovat jakoukoli sakralizovanou výstřednost, jak vysvětluje Terezie Zemánková (viz A2 č. 2/2014), na druhé straně se však může stát nástrojem marginalizace, jak jsem se snažila ukázat na některých zamítavých postojích k vydání díla Simony Kofroňové, shodujíc se přitom se Zemánkovou v přesvědčení, že pojem v sobě začal nést nebezpečí společenského konstruktu.

S pojmem je třeba zacházet s vysokou citlivostí, zacházíme­li s ním vůbec. Přestože jsme od období, kdy Adorno označil normálnost za „nemoc doby“, vzdáleni přes šedesát let, studie v antologii Kolářové dokazují, že pokud jde o vztah k lidem stiženým handicapem, ani dnešní doba zdaleka není uzdravena. (Bylo by také navýsost mylné domnívat se, že přídomek brut je ve spojení art brut synonymem handicapu.) Na díle Kofroňové je také patrné, že nepotřebujeme znát druh handicapu, aby nám dílo mělo co říct nebo abychom mu – jako Kaprálová – porozuměli.

Při čtení textů Simony Kofroňové, ať už je budeme označovat pojmem art brut či nikoli, je tedy přínosnější společně s autorkou „běžet s větrem“ a plně si užívat krásy této metafory než kličkovat mezi škatulkami a pojmy. Autorčina tvorba navíc ukazuje, že pojem art brut nemusí nutně skrývat nebezpečí zamrazení do společenského konstruktu. Navzdory obavám, že publikování díla autorku ještě pevněji připoutá v její „nenormálnosti“, se podařilo podporou její klíčové schopnosti – psaní – zapojit její jinakost do společenského fungování. Kofroňová navíc svou participací na přípravě vydání Kroniky Vodoléčba nabyla jistého povědomí o možnostech stylizace. Jak se rozšiřuje autorčin sociální prostor, proniká do její nikterak grafomanské, ale spíše etapovité tvorby větší pestrost témat; postupně propracovává text i kresbu, začíná přemýšlet o čtenářském vkusu, a přitom zůstává svá.

Autorka pracuje jako klinická lingvistka Jedličkova ústavu a škol v Praze.