Dramaturgové brněnského festivalu Expozice nové hudby se zamýšlejí nad prezentací zvukového umění ve veřejném prostoru. Zvukové intervence, instalace, sochy, krajiny a procházky se staly pevnou součástí umělecké práce se zvukem. Hudba se tak stává především způsobem poslouchání a hledáním komunikačních kódů.
Na přelomu letošního dubna a května měli návštěvníci vídeňského Girardiho parku možnost sestoupit po točitém schodišti do podzemních chodeb více než dvě století starého kanalizačního systému. Na jednom z břehů kanálu bylo možné zažít zvukovou instalaci freq_out 12, která byla zcela nekonvenční – nejen lokalizací, ale též autorským přístupem. Švédský skladatel a intermediální umělec Carl Michael von Hausswolff ji koncipoval jako koláž dvanácti kompozic od různých zvukových umělců, kterým přidělil frekvenční rozsahy od 0 do 12 000 Hz. Výsledný mix v součinnosti s minimalistickým světelným designem Franze Grafa a přirozenými zvuky a zápachy kanálu citlivě reagoval na genia loci podzemního prostoru. Návštěvníci byli u vchodu vyzváni, aby potvrdili, že do prostoru vstupují na vlastní riziko, a pořadatelé je vybavili bezpečnostními přilbami. Nehostinné chodby je dovedly na místa, kde se před mnoha lety odehrávaly napínavé scény kultovního noirového thrilleru Carola Reeda Třetí muž (The Third Man, 1949) s Orsonem Wellesem v roli nedobrovolného detektiva. Zvuková intervence byla skvělou ukázkou umění, jež – řečeno terminologií postprodukce – otevírá prezentační uměleckou platformu, mění ji na „místo produkce“ a staví návštěvníka do pozice zážitkového turisty.
Po výtvarnících, performerech a divadelnících konečně expandují do veřejného prostoru i hudebníci, ať už site specific instalacemi nebo různými intervencemi. Také brněnský festival Expozice nové hudby už několik let pojímá „expozé“ obsažené ve svém názvu nejenom jako prezentaci, ale především jako interakci, participaci a živou komunikaci s veřejností. Zaměřuje se proto na otevřené zvukové formy nezatížené hudebními, výtvarnými a teatrálními klišé a ve veřejném prostoru nachází nejvhodnější terén pro „programování sociálních forem“, použijemeli výraz Nicolase Bourriauda. Hudba je totiž sociální fenomén, živý organismus, který očekává naši participaci. Hledá svého posluchače, aby mohla být poslouchána, a ne jen slyšena.
Nové poslouchání
Společnost se neustále mění a proměňuje se i její umělecký obraz. Hudba ho nezprostředkovává přímočarou a snadno srozumitelnou formou, nýbrž vysoce abstraktním způsobem. A jelikož se volná zvukotvorba rozmohla v celé řadě hudebních oblastí, nemá už příliš smysl pátrat, co ještě je a co už není hudba, ani se snažit o její exaktnější definici. Stejně ji posluchači i tvůrci neustále hledají vně konvenčních žánrových rámců. Raději než o zvukové instalaci či intervenci bychom proto měli psát o intencích, respektive o dramaturgii – o tom, jak, pro koho a zejména co vybírat. Je přitom zcela přirozené, když se na tomto procesu podílejí i posluchači.
„Pečlivě poslouchat je mnohem důležitější než rozeznívat,“ zdůrazňoval skladatel Alvin Lucier, a třebaže sám rozezněl mnoho partitur, objektů, prostředí, situací a procesů, nikdy se svému audiofilnímu krédu nezpronevěřil. Lucier kráčel ve stopách Cageova velkorysého konceptu nového poslouchání, jež se záhy stalo estetickou strategií zvukového umění v podobě, v jaké ho známe dnes, a rozezníval s vědomím, že pečlivé poslouchání není jenom citlivé, ale též dekódující. Lidský sluch totiž není orientován pouze na zvukové indexy, ale také skrze něj identifikujeme symboly – posloucháme podle určitých kódů.
Nové poslouchání si vyžaduje interakci mezi zdrojem zvuku a posluchačem. Proto je nutné nahradit pasivní percepční návyky společnosti, jež byla stovky let orientována vizuálně, novou senzibilitou. Roland Barthes to kdysi formuloval tak, že interakce probíhá v „intersubjektivním prostoru“, kde „poslouchám“ současně znamená „poslouchejte mě“. Proto také kromě ostražitého poslouchání, vlastního většině živočichů, a poslouchání dešifrovacího, díky němuž se člověk vymaňuje ze živočišné říše, Barthes rozeznával ještě poslouchání zaměřené na subjekt, jenž zvuky vyluzuje. Cageovská indeterministická zvukotvorba zase věnovala zvýšenou pozornost „aktivitě zvuků“. Ty jsou totiž v hudbě důsledkem, a nikoli příčinou. Změnila se jen míra autorovy odpovědnosti za jejich formu a délku. Zvukové sochy, zvuková prostředí, zvukové krajiny, zvukové intervence, zvukové procházky a dokonce zvuková ekologie – to všechno jsou dnes legitimní žánry, nemyslitelné ovšem bez empatického poslouchání.
Hry touhy
Stejně jako se změnilo a neustále mění to, co posloucháme, změnily se a mění též způsoby, jakými posloucháme. Barthes se domníval, že se vracíme k „panickému“ či dionýsovskému způsobu poslouchání, které respektuje neznámé, nevědomé, nezáměrné, dezintegrované a polysémické (tedy to, co slyšíme, nikoli to, co chceme slyšet). Soudobé poslouchání už není arogantní nebo servilní, je aktivní nebo spíš interaktivní – je důsledkem „interaktivní hry touhy“. Zkrátka dnes už nenasloucháme neměnným „pravdám“, stabilním významům či jasným direktivám, spíše svou pozornost zaměřujeme na procesy a kanály, jimiž k nám poselství proudí, a už nevylučujeme hluky a šumy, které je doprovázejí. Umění zvýznamňuje tyto donedávna opomíjené aspekty komunikace a jejich amplifikací nutí subjekt naslouchat hlasům reality.
Aktivní poslouchání se děje a toto dění rozeznívá významy, které dlouho nebylo slyšet. Zároveň však musí být ostražité, jelikož se děje v prostředí, jež mu není nakloněno. Agresivní bombardování všech smyslů, kterému jsou dnes naše dezorientované identity nepřetržitě vystavovány, oslabuje jejich imunitu. Citlivé poslouchání, aby vůbec mohlo čelit nesmyslné redundanci zvuků a informací, se musí stát posloucháním selektivním, jinak hrozí, že se nevinná sonofilie promění v sonofobii.
Klást zvukové pasti
V posledních letech se na Expozici nové hudby snažíme nabídnout posluchačům jedinečné zážitky v podobě zvukových instalací, intervencí a procházek mimo koncertní sály a galerie. Nenásilně klademe zvukové pasti, když necháváme zvukové umělce, jako jsou například Gordon Monahan, Alvin Curran, Michael Prime, Andres Bosshard, Hans W. Koch nebo Benoit Maubrey, rozeznívat brněnské městské zahrady, nádvoří a parky. Posluchači a kolemjdoucí se tak stávají svědky rozmanitých hudebních situací a mimochodem si uvědomují, že zvuk je především pomíjivý – zní a odeznívá.
V podobném přístupu stojí za to pokračovat. Cílem je festivalové návštěvníky přimět, aby hledali hudbu na různých místech po celém městě. Doufejme, že je to neodradí a že objeví, co hledali. Mají přece uši, tak je nechme, ať je používají.
Autoři jsou dramaturgové Expozice nové hudby.