Pohyb obrazů uvnitř galerie

Performativní tendence využívající choreografického uchopení pohybu se v současném umění uplatňují už nějakou dobu. Napříč mezinárodní scénou autoři ohledávají přesahy performance k současnému tanci, rozvíjejí specifické pohybové jazyky nebo analyzují taneční či bojové styly jakožto kulturní fenomény. V našem prostředí se pohybem těla v současném vizuálním umění dlouhodobě zabývá kurátor Viktor Čech. Po pražské výstavě Struktury pohybu, pořádané letos v březnu v Galerii AMU, realizoval ve spolupráci s Lenkou Sýkorovou v Domě umění města Brna výstavu s názvem Movere.

Přehlídka se neomezuje na očekávatelné kombinace performancí a videa, ale chce se odrazit od vymezeného koncepčního základu a rozprostřít se přes různá média až ke kresbě a prostorové instalaci. Hlásí se k obecnému pojetí pohybu jako něčeho, co se dá s odstupem pozorovat v běhu života ve strukturovaných celcích, jejichž formu lze chápat jako estetickou. Tato perspektiva umožňuje z pozorovaného dění abstrahovat a nalézat, či naopak vytvářet nové pohybové struktury. Takto vytyčený pohyb můžeme zkoumat a nahlížet hledáčkem společenským, ekonomickým či politickým, jak kurátoři zmiňují v doprovodném textu, aniž by ovšem tyto aspekty zřetelněji akcentovali v samotné výstavě. Z pohledu diváka tak nakonec převažuje měřítko ryze estetické.

Důraz na vizualitu, opomíjení narace

V Domě umění města Brna se dostává velkého prostoru pohyblivému obrazu, stejně jako tomu bylo v pražské GAMU. V mnoha případech jde o videoperformance využívající jednoduché prostředky záznamu. Statická, jedno­pohledová kamera nebo série záběrů téže aktivity na různých místech se opakují například v dílech Petra Krátkého, Miry Gáberové či Ashley Bell Clarkové. Stejně tak zpracování několika záznamů živých akcí se jen v drobných odchylkách posouvá nad rámec standardní dokumentace.

Pohyb je ve většině děl reprezentován jako čistě vizuální forma, nikoli v rovině narace. Těžiště zůstává v zobrazených gestech, a ani v případě, že mají nějaký vztah k jiné lidské aktivitě zatěžkané významy, nedochází mimo hlavní obraz k jejímu dalšímu problematizování, třeba přidáním textové či zvukové složky. V Taylorismu Matěje Smetany například účastníci videa prázdnýma rukama opakují sestavu automatizovaných pohybů, které jsou postprodukčně zvýrazněny kresebnými liniemi opsaného pohybu. Z tématu vědeckého zefektivňování pracovního procesu pomocí racionální organizace lidských pohybů je vytěžen pouze poukaz na pozoruhodnou choreografickou strukturu.

V podstatě jediným dílem, které pracuje s jasnou narací, je film Pohyb přes hranici Alice Mastersové o nepřekonané linii česko­bavorských hranic, udržované pamětí pohybu místní zvěře. Dokumentární poloha videa přesto není nijak strhující, jde spíš o věcně pojatý esej, využívající voiceoveru jako komentáře a průvodce ke sledu působivých obrazů. Právě propojení strategií filmového dokumentarismu a videoprodukce určené k prezentaci v galerii přitom v posledních letech přineslo mnohá brilantní a formálně inovativní díla. Z těch, která i tematicky zacházejí s pohybem, stojí jistě za zmínku Liquidity Inc. (2014) videoumělkyně a teoretičky Hito Steyerlové, v němž se pod metaforickým přístřeším motivu tekutosti rozkrývají vztahy dnešní globální cirkulace digitálních obrazů, kapitálu i osob, přičemž vše se odvíjí od portrétu bývalého finančního analytika věnujícího se bojovým uměním. Od téže autorky je možné v tomto kontextu zmínit i video Guards, v němž hlídači v prostředí expozice v Art Institute of Chicago předvádějí choreografii ozbrojeného zásahu proti případnému útočníkovi na uměleckém artefaktu.

Není ovšem cílem pedantsky srovnávat mezinárodní hvězdu střední generace s produkcí převážně mladých autorů místní umělecké scény na výstavě Movere. V kontrastu s výše zmíněnými videi však ještě více vystoupí uzavřenost mnoha zastoupených děl vůči širšímu rejstříku formálních prostředků při zacházení s pohyblivým obrazem a také nízká míra ochoty hlouběji problematizovat témata, kterých se dotýkají.

Díla pracující s výstavním prostorem

S výraznější postprodukcí videoperformance v rámci výstavy pracuje Johana Střížková, ojedinělé je v tomto ohledu rovněž video Aleše Čermáka s názvem #WeCanHelp­You­GetAhead. Jde o nastínění pohybu v širším smyslu existence ve světě, v němž se stírá hranice mezi fyzickými předměty a virtuálnem a biologické procesy se mísí s technologií. Čermákovo výrazné video však ve spojení s instalací, o kterou je oproti výstavě Struktury pohybu rozšířeno, nabývá na materiální těžkopádnosti a vybočuje z konceptu výstavy.

V Domě umění je umístěno několik rozsáhlých instalací komunikujících přímo s prostorem galerie. Součástí některých z nich byly i performance při zahájení výstavy. Právě aktivní vztah k prostoru tvoří patrně nejsilnější stránku výstavy. Uplatnění zde našlo i médium kresby: instalace Adély Součkové expanduje po jedné z vysokých stěn prostoru, dílo Davida Böhma a Jiřího Franty (lano s obří tužkou a podstavcem určeným pro kresebný zásah na jedné straně a závažím na druhém konci) prochází napříč galerií a počítá s aktivním zapojením diváka. Stejně tak instalace Jana Pfeiffera nejprve sloužila k tanečně­pohybové performanci a na výstavě je možné skrze ni procházet. Pfeifferův prostorový diagram tří významných historických událostí 20. století se rozprostírá na podlaze společně s množstvím bílých objektů reprezentujících klíčové předměty či atributy, jež tyto události doprovázely. Akci, která měla rekonstruovat trajektorie provázející dějinné momenty, mohou diváci zhlédnout na videozáznamu. Necivilní, upjatě taneční jazyk performance však působí odtažitě, takže spíše než nový průnik nánosem zafixovaných dějinných obrazů je výsledkem poněkud vyprázdněná estetická struktura. Performance Adama Vačkáře a Terezy Hradílkové proběhla také přímo v galerii a na výstavě z ní najdeme záznam na LCD monitoru. I Zuzana Žabková se účastnila programu vernisáže jako tanečnice­performerka, ve výběru pro expozici se však objevila pouze její dřívější videa.

Názorová neukotvenost

Právě vztah k místu prezentace by přitom možná mohl být základem pro konkrétní rozměr, který některým dílům na výstavě chybí. Na přehlídkách umění u nás i v blízkém zahraničí lze narazit na případy, kdy je z konzistentní praxe umělkyň čitelná určitá politická pozice nebo kritické pojetí souvislostí, v nichž se jejich performance odehrávají. Otázky, co dnes může znamenat tančení v galeriích, významných sbírkách, ale i dalších rozličných interiérech zatížených významy, se aktuálně dotýká například francouzská autorka Lily Reynaud­Dewarová. V performancích používá vlastní nahé tělo natřené barvou, jejíž identifikaci znejišťuje černobílou a barevnou inverzí. Dle místa a konkrétního projektu se její tvorba dá číst ve feministickém kontextu či jako institucionální kritika. Stejně tak můžeme zmínit díla Emily Roysdonové, pracující s hromadným pohybem zúčastněných osob identifikujících se jako queer nebo feministky/feministé, jejichž jádrem je zprostředkování či posílení určitého hlasu. Názorovou zakotvenost autorek a autorů zastoupených na výstavě Movere bohužel nelze identifikovat ani s pomocí doprovodných medailonů v přiložené brožuře.

Vzhledem k tomu, že kritické poznámky mají často tendenci zakrývat pozitiva, je potřeba na závěr zdůraznit, že se výstavě Movere přese všechno nedá upřít ojedinělá kvalita, která u sólových i skupinových přehlídek v Domě umění není samozřejmostí. Má potenciál vnést do českého uměleckého provozu diskusi o některých aktuálních tendencích na poli výtvarného umění. Přesto by její hypotetické následující verzi slušelo více soustředěnosti namísto snahy vyčerpat všemožné spojitosti s pohybem v rámci různých médií. Redukce autorů a důraz na představení jejich vlastního myšlenkového zázemí by mohly pomoci na úrovni výstavy formulovat kromě postřehů o uměleckých koncepcích i nějakou jasnější a kompaktnější výpověď.

Autorka je doktorandka na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně.