Brak dětství a naděje

Osmidílná série od Netflixu Stranger Things je zatím nejdiskutovanějším překvapením letošní seriálové sezóny, a to i přesto, že se nejedná o zvlášť progresivní projekt, který by měnil pravidla žánru, utvářel nové kategorie hrdinů či posouval hranice vyprávění. Naopak je to „jen“ tradiční americký dobrodružný příběh s dětskými hrdiny. Retro­seriál o partě dětí, které v osmdesátých letech společně se záhadnou dívkou beze jména na vlastní pěst pátrají po zmizelém kamarádu Willovi a bojují přitom s monstrem z jiné dimenze, zaplňuje mezeru v poptávce. Bude se líbit všem, kdo jsou znechuceni nejnovějšími blockbustery, i těm, které už trochu nudí přechytralá sofistikovanost současné quality TV. Stranger Things jsou totiž především typický materiál dvacátého století. Dovedou konejšit náladotvornými obrazy starého světa, který pořád ještě drží pohromadě a alespoň na první pohled se jeví jako předvídatelné a v zásadě bezpečné místo.

I děti jsou (možná) lidé

Stranger Things napsali a zrežírovali bratři Matt a Ross Dufferovi, scenáristé jiného zajímavého seriálu z poslední doby, který propojuje retro, sci­fi a příběh s dětskými hrdiny, Městečko Pines (Wayward Pines, 2015–), a rovněž autoři temného postapokalyptického hororu Hidden (2015), opět se silnou dětskou hrdinkou. Soustavně se tedy zabývají žánrem dětského dobrodružného příběhu, který má v Americe tradici sahající až k Tomu Sawyerovi a Huckleberrymu Finnovi. Na rozdíl od zprofanovaných úryvků ze školních čítanek zde ale nikdy nešlo o to, jak se ulít z natírání plotu; dětští hrdinové se ve skutečnosti museli vydat na výpravu, podniknout iniciační cestu k hranicím dospělosti a zase zpět. Byli s ní nekompromisně konfrontováni, museli se vypořádat s jejími temnými aspekty a zaplatit za svou odvahu náležitou cenu.

Tento typ příběhu se postupně vyvíjel a propojoval s estetikou brakové četby a nejrůznějšími žánry, především s hororem a sci­fi. Největšího rozmachu pak dosáhl na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let, kdy se vyprofilovaly dvě hlavní linie. Spisovatel Stephen King jej směřoval k serióznímu hororu, potažmo sociálnímu dramatu, v němž hrdinové podléhají svým existenciálním úzkostem, zatímco režisér Steven Spielberg jej zkapitalizoval a proměnil v nekonfliktní rodinnou zábavu přístupnou všem.

Podle množství kompilačních videí s referencemi na filmy sedmdesátých a osmdesátých let, která se po uvedení seriálu objevila na internetu, to přitom vypadá, že Stranger Things jsou jeden velký Spielberg. Tak jednoduché to ale není. Když se někdo posadí v posteli nebo sedne na kolo, ještě to neznamená, že jde o odkaz na E. T. – Mimozemšťana (E.T. the Extra­Terrestrial, 1982). A konkrétně v případě Stranger Things jde většinou o podobnost čistě vizuální, nikoliv významovou. Spielbergův konzervativní přístup je antitezí toho, jak o žánru dobrodružného příběhu s dětskými hrdiny uvažuje Stephen King, případně Dan Simmons, jenž se v předmluvě svého románu Temné léto (1991, česky 2012), který vyšel příznačně na začátku let devadesátých a je i jakýmsi rozloučením se zlatou érou tohoto žánru, zabývá časoprostorem amerických maloměst uplynulých dekád, kdy „děti ještě nebyly spotřebitelé, ještě to byly lidské bytosti“. Poukazuje přitom na striktně oddělený svět dospělých a dětí; na specificky dětský životní prostor, pro nějž je příznačná jakási bezhraničnost, ale i schopnost využívat poměrně široký akční rádius a ve kterém se nejcennějším artefaktem stává jízdní kolo, na němž lze uniknout čemukoliv, včetně dodávek vládních agentů. V důsledku toho na sebe tyto dva světy nedohlédnou – fungují zcela paralelně. Na rozdíl od Spielberga se tato linie rovněž odklání od typicky šťastných konců, nebo je přinejmenším problematizuje. Právě s ní se Stranger Things pojí nejvíce. Jediné, co oba přístupy nakonec spojuje, je tak nostalgie po ztraceném dětství a sentimenty spojené s artefakty, jako je zelené sklíčko od Coca­Coly nebo stará krabice s hrou Dungeons & Dragons.

Zlatá éra lovu příšer

I Stranger Things s těmito fetiši dovedně pracují. Právě jejich prostřednictvím svádějí k atraktivní hře „najdi si svůj popkulturní odkaz“, a taková manipulace pak v prvním plánu může působit jako kalkul. Zasadit ­seriál do osmdesátých let ale byla logická a koncepční volba. Osmdesátky byly v duchu pojetí zmíněného Dana Simmonse poslední dekádou, kdy jste si mohli koupit pasti na medvědy a ostré náboje a odbýt prodavače hláškou „Jdu lovit příšery“, schovávat cizí dívku ve sklepě, aniž by si toho rodiče všimli, nebo v deset večer telefonovat svému učiteli, který zrovna balí děvče na filmy Johna Carpentera, a vytáhnout z něj návod, jak připravit nádrž pro smyslovou deprivaci.

Tvůrcům se na základech osmdesátkové nostalgie podařilo zkonstruovat svébytně fungující univerzum, v němž zuří studená válka a bedlivé oko vlády sleduje útulné příbytky středostavovských rodin. Je to ale zároveň doba, kdy se děti vracely domů po setmění a bojovaly s monstry, mimozemšťany i komoušskými agenty, zatímco letargičtí dospělí listovali novinami a nechali si vymývat mozek Reaganem. Svět Stranger Things představuje křehký status quo, v němž se dospělí ve své mentorské roli zaštiťují heslem „Hlavně bezpečně!“, kdežto děti si uvědomují, že některé věci bezpečně a opatrně zkrátka dělat nejdou – ať už jde o jízdu na kole nebo o boj s příšerami. Věděl to Kingův hrdina Bill Denbrough, když se utkal s klaunem Pennywisem, a stejnou logikou se řídí i bratři Dufferové.

Koncentrovaná melancholie

Jejich scénář striktně pracuje s oním oddělováním světa dětí a dospělých, zároveň se ale v určitém okamžiku musí spojit a spolupracovat hned tři generačně odlišné týmy: děcka, teenageři a dospělí mají zcela rozdílný pojem o realitě a o tom, co se kolem nich děje. Jediné, co mají společné, je lúzrovství ve všech podobách: dětští hrdinové jsou neurotičtí nerdové a geekové, teenager Jonathan je „ten divnej kluk od vedle, co s nikým nemluví a nemá holku“, a matka ztraceného Willa je evidentně úplně mimo. Podmínkou kooperace je překonání hranic a vykročení z toho, na co jsou „ti divní“ i „ti normální“ zvyklí. Dospělí tak definitivně zešílí a přijmou fakt, že to, co činí, nelze dělat bez rizika a možná to neskončí dobře, teenageři se smíří se šikanou okolí a děti si přiznají, že své dětství možná nepřežijí. V takovém kontextu dává smysl i excentrické herectví, které je v úvodních epizodách především v případě Winony Ryderové v roli Willovy matky i některých dětských herců téměř iritující. Po závěrečném boji ovšem nenásleduje poplakání si v náručí velké americké rodiny. Žádný happy end se nekoná a místo finální pospolitosti všichni nakonec čelí svým strachům a obavám sami; jejich světy jsou separovány ještě důsledněji, a v závěru příběhu tak vždycky zbývá ještě cosi k řešení. Idyla to je pouze na pohled, v jádru spíš koncentrovaná melancholie.

Jakkoliv tedy Stranger Things v některých ohledech působí jako konejšivý a nekonfliktní exkurs do minulosti, přesvědčivě evokují také současné, respektive univerzální fobie a strachy, aniž by celek působil banálně nebo kýčovitě.

Autorka je hungaristka.