Stroj na zkušenost

Režisér Darren Emerson na sympoziu I­Docs 2016 v Bristolu prohlásil, že všechny dokumenty usilují o to ukázat nějakou pravdu. Dokumenty určené pro virtuální realitu nám pak mohou odhalit vrstvy pravdy, které jsou pro toto médium unikátní. Jednou z těchto „pravd“ má být divákův pocit přítomnosti ve virtuálním prostoru, jeho intenzivní smyslová angažovanost na časoprostoru, který dokument prezentuje. Dále jde o „emocionální pravdu“, jež je založena na empatii mezi divákem a protagonisty dokumentu. Emerson dokonce mluví o výměně emocí mezi těmito dvěma póly mediální komunikace.

Vcítit se do výbuchu

Tento pohled na dokumenty pracující s virtuální realitou je typický. Krédem tohoto média je imerze, tedy stav intenzivního pohlcení, pohroužení se do mediálního obsahu. Je to médium slibující zkušenost, která se vyznačuje právě jednak silným pocitem přítomnosti uvnitř virtuálního světa, jednak emocionálním zážitkem. Spektákl údivu nad možnostmi nové technologie se tu pojí se spektáklem emocí, které tato technologie dokáže vyprovokovat.

Pozoruhodné je, jak dalece se tyto vyzdvihované vlastnosti virtuálních dokumentů liší od toho, co se oceňuje na dokumentech filmových. V případě filmové dokumentaristiky – a často i u realisticky pojatých hraných filmů – se mluví o racionalitě, observaci, distanci, pozorovatelství či minimalismu. Zatímco virtuální realita chce své diváky pohltit, film jako by je chtěl od sebe odtáhnout, ­připomenout jim existenci rámu oddělujícího skutečný svět od toho na plátně či na obrazovce. Právě tento rozdíl by pro mnoho dokumentaristů mohl být zdrojem kontroverzí – a částečně právem. Svým důrazem na emocionalitu totiž virtuální dokumenty vracejí do hry nařčení z manipulativnosti, kýče a fikce, jimž se filmové dokumenty vyhýbají právě svou analytičností a distancovaností.

Darren Emerson je ostatně autorem díla, které všechny tyto pochybnosti umocňuje. Projekt Witness 360: 7/7 (2014) vychází ze svědectví ženy, která přežila bombové útoky v Londýně v roce 2005. Dokument je založen na jejím vyprávění, ke kterému dodává 360stupňové audiovizuální výjevy z londýnského metra. Nejpozoruhodnější pasáž následuje během ženina líčení pocitů a stavů okamžitě po výbuchu. Projekt nám totiž v této sekvenci ukazuje abstraktní obrazy objektů pohybujících se ve tmě. Namísto rekonstrukce, o kterou se pokoušel až dosud, nám předvádí čistě sugestivní a imaginativní impresi. Analogické postupy najdeme též v řadě běžných dokumentů, ale i tam bývají často předmětem kritiky. Samotné individuální hraniční zkušenosti, ať už tělesné, smyslové nebo kontextové, jsou totiž v principu nesdělitelné – kdo je přímo nezažil, nedokáže je zprostředkovaně prožít. Impresivní scény v dokumentech nám ale dávají iluzi právě takových zprostředkovaných prožitků. Je to podobné, jako když nám má černobílý obraz ukázat, že daná scéna je vzpomínkou jedné z postav, nebo když rozostřený záběr naznačuje, že některý z hrdinů je opilý. Skutečné vzpomínky se ale rozhodně nepodobají filmovým černobílým obrazům a reálná opilost není totéž co rozostřený záběr.

Virtuální dokumenty si zkrátka budou muset dávat pozor na širokou sféru analogií mezi smyslovými prožitky a tím, jak tyto prožitky ztvárňují média. Virtuální realita se totiž smyslů zmocňuje mnohem agresivněji a sugestivněji než film. Svou existenci se navíc zatím snaží obhájit právě tím, že dokáže zprostředkovat divákům daleko intenzivnější kontakt s virtuálním světem. V případě dokumentů pak často dochází k zaměnění virtuální reality za realitu skutečnou. Emerson a další tvůrci by chtěli, aby diváci při jejich projektech měli pocit, že byli „přímo na místě“, že měli „autentický zážitek“ srovnatelný s tím, co prožívali aktéři událostí, jimiž se jejich filmy inspirovaly. To je ale troufalý a potenciálně nebezpečný nárok, protože rozdíl mezi skutečností a její reprezentací není u virtuální reality o nic menší než u filmu. Jinými slovy: virtuální dokumenty potřebují svého Chrise Markera nebo Jeana­Luca Godarda, tedy někoho, kdo bude fascinován jejich umělostí, nikoli jejich domnělou autenticitou.

Na virtuální samotce

Mezi dalšími virtuálními dokumenty prezentovanými na sympoziu I­Docs byla krátká práce 6 × 9: An Immersive Experience of Solitary Confinement (6 × 9: Imerzní zkušenost vězeňské samotky, 2016), kterou pro Guardian vytvořily Francesca Panettová a Lindsay Poultonová. Jde o 360stupňové video zachycující počítačově generovanou modelovou celu amerického vězení. Na rozdíl od silně kontroverzního „zážitkového“ dokumentu Darrena Emersona tu jde jen částečně o snahu zprostředkovat divákovi zkušenost samotky. Video sice reprezentuje subjektivní prožitky vězňů, jako jsou halucinace, pocit vznášení se prostorem a podobně, ale hlavní smysl těchto simulací není jen zkušenostní, nýbrž i aktivistický. Diváci si uvědomují, že simulace, které se účastní, je jen pokusem dotknout se hrůzy, jakou prožívají lidé na samotkách, a ne její plnohodnotnou rekonstrukcí. 6 × 9 má totiž za cíl upozornit veřejnost na přehlížený společenský problém a dělá to komplexní multimediální prezentací, která pracuje nejen s 360stupňovým obrazem, ale také s psaným textem, mluveným slovem a interaktivními prvky (když se s brýlemi zadíváte na nějaký objekt, aktivuje se audio věnované tomuto objektu). Některé tyto prvky imerzi podporují, jiné ji naopak podrývají, čímž vzniká komplexní mediální prostředí, které nijak nezastírá vlastní vykonstruovanost. Je to vědomě umělý časoprostor, který chce být zprávou o nějakém reálném časoprostoru.

Hlasy rebelů, zvuky medu

Existuje samozřejmě řada virtuálních dokumentů, které nechtějí evokovat ničí subjektivní prožitky, ale vtáhnout diváky do reprezentace konkrétního reálného časoprostoru. Na nich se také možnosti nového média ukazují mnohem přesvědčivěji. Tuto linii zkoumají například projekty BBC. Jejich producentka Zillah Watsonová se na blogu BBC distancovala od výroku interaktivního umělce Chrise Milka, který virtuální realitu přímo označil za „empathy machine“ (stroj na empatii), a navrhuje místo toho používat termín „experience machine“ (stroj na zkušenost).

BBC se nenechává požadavkem empatie svazovat a prezentuje celou škálu různých dokumentárních virtuálních projektů. Rome’s Invisible City (Neviditelné město Říma, 2015) je video založené na skenech podzemních tunelů pod centrem Říma. Easter Rising: Voice of a Rebel (Velikonoční povstání: Hlas rebela, 2016) používá svědectví účastníka Velikonočního povstání v Irsku z roku 1916 Willieho McNeiva a na jeho základě buduje počítačově generované obrazy ztvárňující tuto historickou událost. Projekt We Wait (Čekáme, 2016) vychází z rozhovorů s migranty a vypráví o modelové syrské rodině cestující přes moře do Evropy. Stylizovanou animaci tohoto projektu BBC vytvořila ve spolupráci s proslulým studiem Aardman. The Resistence of Honey (Odolnost medu, 2016) je věnována městskému včelaři vystupujícímu pod jménem Bioni Samp, kterého včelstva inspirují k vytváření originálních hudebních nástrojů a skládání hudby. Snímek nám ukazuje prostředí, v němž umělec pracuje, a obsahuje speciálně pro toto médium vytvořený prostorový zvuk, jehož autorem je sám Bioni Samp.

Virtuální prohlídka podzemního prostoru, historická rekonstrukce, imaginativní animované dokudrama a senzualistický portrét význačného umělce představují čtyři velmi různé směry, jimiž se tento druh dokumentaristiky může ubírat. Ukazuje se tak, že jakékoli jednoznačné určení virtuální reality je předčasné.