Básník, jemuž nemůžeme rozumět

Paul Celan patří k nejvýznamnějším básníkům doby po druhé světové válce. Přeložen byl do řady jazyků a jeho dílo podnítilo četné interpretace jak z pera literárních teoretiků, tak filosofů a básníků. Psali o něm Jacques Derrida, Hans­Georg Gadamer, Maurice Blanchot, Peter Szondi či Yves Bonnefoy. Bez nadsázky lze říct, že Celanovy básně významně ovlivnily dílo mnoha, zejména německojazyčných básníků i způsob uvažování o poezii.

Temnost básně

Celanova slavná Fuga smrti, napsaná v ro­­ce 1945 a původně zařazená do jeho první sbírky Der Sand aus den Urnen (Písek z uren, 1948), začíná verši „Černé mléko jitra pijem je navečer/ pijem je v poledne zrána pijem je v noci/ pijem a pijem“ (překlad Ludvíka Kundery). Často zmiňovaný sugestivní obraz černého mléka ovšem není originální Celanovou metaforou. Objevuje se u jeho krajanky a přítelkyně Rose Ausländerové i dalších básníků z autorovy rodné Bukoviny. Řada z těchto souvislostí vyšla najevo až po Celanově smrti a do jisté míry proměnila pohled na jeho nejznámější báseň i celé jeho dílo. Tyto okolnosti před nedávnem v češtině shrnul Radek Malý v knize Domovem v jazyce. České čtení Paula Celana (2012). Ani u Malého, ani u jiných autorů se ovšem nepíše o tom, že obraz černého mléka najdeme i leckde jinde než u bukovinských básníků. Například už v deváté runě Kalevaly. Výskytů v moderní literatuře, které Celan mohl znát, je více (včetně Paula Claudela nebo Rainera Marii Rilka). Delší pasáž věnoval obrazu černého mléka Gaston Bachelard ve své knize La terre et les rêveries du repos (Země a snění klidu, 1948) a jistě by se našly ještě další doklady. To nic nemění na skutečnosti, že s Fugou smrti se z tohoto obrazu stává společný majetek a dalo by se říct topos, kdyby jeho významy nebyly tak různorodé.

Pokud je u Celana něco osobitého a původního, je to spíše ono opakované „pijem“, které z obrazu dělá silnou existenciální metaforu. První lidská potrava se ve Fuze smrti mění v něco tísnivého, co dusí svou nesnesitelnou blízkostí, v paradoxním a vlastně souznačném kontrastu s hrobem hned v dalším verši, který mluvčí kopou v povětří a kde se neleží těsně. Básni byla vytýkána hudebnost až příliš harmonizující její téma (což Celan sám nelibě nesl). Pokud ale čtení zpomalíme a zastavíme se u jednotlivých veršů, pod onou hudebností se vynoří rovina vnitřně rozporných obrazů, které se takové interpretaci vymykají. Švýcarský romanista John E. Jackson v monografii, kterou Celanovi před několika lety věnoval, označuje tuto práci s jazykem básníkovým vlastním termínem Gegenwort (respektive ve francouzštině contre­parole), což můžeme přeložit jako „protislovo“. Celan termín používá v Meridiánu, řeči, kterou pronesl při udělení Büchnerovy ceny v roce 1960. „Protislovo“ pronáší v Büchnerově Dantonově smrti (1835, česky 1922) žena jednoho z Dantonových druhů Lucile. Po popravě, ve chvíli, kdy už je po všem a něco takového nemá nejmenší smysl, zamyšleně zvolá: „Ať žije král!“ Celan pasáž komentuje takto: „Jaké slovo! To je protislovo (…) je to akt svobody. Je to krok (…) nevzdává se tu hold žádné monarchii ani zakonzervovanému včerejšku. Vzdává se tu hold majestátu absurdna zrozenému pro lidskou přítomnost.“

Celanovu řečovou strategii bychom mohli označit slovem „temnost“, což je termín často používaný v poválečných diskusích o poezii. Literární teoretik Hugo Friedrich s ním například operuje ve známé Struktuře moderní lyriky (1956, česky 2005), podobně John E. Jackson se zabýval genezí temnosti v moderní poezii. Také Celan v Meridiánu zmiňuje „temnost“, která je vytýkána současné poezii. U něj má ale poněkud jiný, ostřejší odstín než u Friedricha. Zatímco pro Friedricha je to prostředek, který básníci používají víceméně záměrně, pro Celana představuje temnost základní rys básně, je pro ni konstitutivní a je jí „vrozená“. „Jinými slovy, báseň přichází na svět temná; přichází na svět jako výsledek radikální individuace, jako kus řeči,“ píše v přípravných poznámkách k Meridiánu.

V Celanových úvahách se zračí významný posun v chápání poezie, který můžeme sledovat po druhé světové válce. Zatímco pro modernismus a předválečnou avantgardu je důležitý obraz, Celan sice s obrazy pracuje, ale báseň je pro něj mnohem blíže řeči, promluvě, která oslovuje, ale také se odmlčuje a doznívá v paměti. Jeho obraz černého mléka nestojí na vizuálních konotacích, neevokuje impresionistickou práci s barvami jako obrazy básníků, které zmiňuje Bachelard. Celanův obraz oslovuje a vyvolává reakci, jako by báseň byla protějškem v rozhovoru. V úvahách o temnosti v poezii dochází Celan až ke konstatování analogie mezi člověkem a básní. „Temnost básně = temnost smrti. Lidé = smrtelníci. Proto báseň znamená památku mrtvých, platí za to nejlidštější v člověku.“ Tuto lidskou dočasnost dobře zaznamenává první část básně Hlasy, úvodní ve sbírce Sprachgitter (Mříže řeči, 1959). Obrazy jsou tu ve své vizuální působnosti podřízené času, jsou nesené hlasem. Styl básně nás nutí je spíše zaslechnout, zaznamenat jejich dotek v čase, než si je prostě představovat: „Hlasy, do zeleně/ hladiny zaryté./ Když se ledňáček ponoří,/ zabzučí sekunda:/ Co při tobě stálo/ na obou březích,/ vstupuje/ požaté do jiného obrazu.“

Černé vločky

Celanova poezie i celý jeho život jsou poznamenány smrtí rodičů v koncentračním táboře i výčitkami, že on sám se podobnému osudu vyhnul. Ke smrti svých rodičů a zvláště matky se Celan vrací v řadě básní, například v Černých vločkách z roku 1943, nedávno poprvé přeložených do češtiny Radkem Malým, které evokují úvodní obraz o něco pozdější Fugy smrti. Černé vločky jsou zvláštní tím, že ústřední část básně tvoří dopis, v němž matka oslovuje svého syna, a řeč se tak v básni složitě vrací tam a zpět, mezi synem a matkou, ale také mezi životem a smrtí: „když ledová kra, růžová, puká. Když práší sníh z kostí/ tvého otce, podkovou drcená/ píseň o cedru…/ Šátek, jen šáteček malý, ať opatruji/ teď, když se učíš plakat, po svém boku/ úzkost světa, jenž nikdy nezazelená se, dítě mé, tvému dítěti!/ Krvácel, matko, mně navzdory podzim, pálil mě sníh:/ hledal jsem svoje srdce, ať pláče, našel jsem dech, ach léta,/ byl jako ty./ Přišla mi slza. Šátek jsem utkal.“

V posledních verších syn odpovídá matce v řadě nezvyklých, paradoxních obrazů, které vyjadřují silné emoce, přestože tu nenajdeme žádný přímý výraz žalu. I věta „přišla mi slza“ znejišťuje jistou distancovaností. Drásavý patos Černých vloček působí ale hlouběji, jako by se všechen smutek přesunul do tkáně světa – podzim krvácí, sníh pálí. Hledání srdce, tedy niternosti, vede k dechu, který spojuje nitro s vnějším světem – a ten je přirovnán k matce. Vzpomínka na mrtvé je pro Celana vzduchem, který dýchá. Když v pozdějších básních často a složitě používá motiv dechu, matku v té souvislosti již nezmiňuje, úzkostnost Černých vloček se v tom všem ale odráží a citované místo poskytuje jeden z klíčů k pozdějšímu dílu. Poslední verš básně odkazuje k motivu šátku, který matka chce uchovat, a Celan jej implicitně přirovnává k básni, již dokončil. Báseň se tak stává ne prostou vzpomínkou, nýbrž hlasem, dechem, který vzpomínku uchovává. Motiv básně, kterou syn věnuje své matce, vzdáleně připomene neméně silné a důmyslné místo u Françoise Villona, který v Závěti (1461, česky 1927) odkazuje své matce modlitbu k Panně Marii. I u Villona promlouvá v básni matka a v kontextu Závěti, založené na výrazném hlasu básníka, je tato změna hlasu neméně silná než u Celana.

Vedle „protislov“ je pro Celana důležitá oslovující, dialogická řeč. Zvláště v raných básních má občas blíže k písňovému tónu, jako třeba v básni Osiko. Obvykle se ale oba typy řeči mísí, i v Osice jsou dvojverší založena na rozporu, což dialogu dodává naléhavost cizího hlasu – který slyším, vnímám, možná i vím, co mi chce sdělit, ale to podstatné je v emoci, smutku, který slova nesou. Celan je básníkem, který oslovuje, ale zůstává v jádru temný. Asi podobně, jako když s někým důvěrně hovořím, docházím srozumění, ale ten druhý stále zůstává tam na druhé straně a uchovává si svou neproniknutelnost, svou nedotknutelnou osobitost. Vím, že je to on, vnímám integritu jeho osobnosti, ale pochopitelně ji nedokážu převést na slovní formuli. Podobný nárok kladl Celan na své čtenáře, očekával, že takovým způsobem budou jeho básně číst, a těžce nesl veškerá nedorozumění kolem své poezie. Neustálý rozhovor a zároveň vzdálenost, až cizost jeho účastníků, kterou snad můžeme chápat jako hypersenzitivní zachycení druhé osoby, najdeme v básni Mříže řeči. Už název naznačuje, jak řeč intimně spojuje a zároveň nepřekonatelně odděluje – jako „dva/ doušky mlčení“.

Obtíže tlumočení

S tím vším se musí vypořádat překladatel. Při překládání Celanovy poezie nejde jen o pochopení významové stránky a přetlumočení do jiného jazyka. Určující roli hraje složitá a často nejasná souvislost dialogické řeči. Celanova poezie vyžaduje zvláštní přesnost. Často právě tam, kde není zcela srozumitelná, si významově rozporné místo žádá co nejpřesnější přetlumočení tónu. Překladatel by měl Celanovy verše číst nejen chápavým, řekněme hermeneutickým způsobem, ale také dialogicky, jako řeč, která podněcuje k odpovědi nejen svým sdělením, ale také svou konkrétní nejasností, jež se často odráží v dalších verších. Tlumočit by měl i tuto naléhavost řeči.

Od konce padesátých let překládal Celana do češtiny Ludvík Kundera. V šedesátých letech se objevily dokonce čtyři překlady Fugy smrti (od Jiřího Gruši, Jiřího Kovtuna, Jana Skácela a právě od Ludvíka Kundery). Na to navazuje několik dalších překladatelů po roce 1989. Nejsoustavněji bezesporu Celana do češtiny uvedl právě Kundera, jehož překlady vyšly knižně ve výboru Sněžný part (1984). Kundera ve svém průřezu Celanovým dílem stanovil určitou normu pro tlumočení Celana do češtiny – se všemi obtížemi, které to obnáší.

Celanovy básně se vyznačují velkou významovou koncentrací, prakticky v nich nenajdeme zbytečná slova, a ve velké míře využívají možností němčiny, přičemž mnohde jdou za hranici vědomé deformace. Překladatel se na mnoha místech musí rozhodovat, zda být co nejdoslovnější i tam, kdy přenos cizí konstrukce funguje v češtině jinak, nebo zda parafrázovat a jakým způsobem. V básni Třpyt používá například Celan neologickou složeninu „Übersternte“ ve verších „liegst du im Sand neben mir,/ Übersternte“. Překladatel musí zvolit, zda se pokusí o ekvivalent, který v češtině bude mnohem rušivější než v němčině (například „přehvězděná“), anebo se uchýlí k parafrázi jako Kundera: „ležíš vedle mne v písku/ nad tebou hvězdy“, i když se tím něco z básně ztrácí. Kundera si byl obou těchto úskalí vědom a zvolil cestu bližší prvnímu z nich – obvykle se snaží držet zvláštnost Celanovy řeči i tam, kde výrazně zasahuje do češtiny. Není ale důsledný a na řadě míst naopak parafrázuje, poetizuje a učesává verše tak, aby odpovídaly očekávanému významu – a ne vždy je jeho překladatelské řešení pochopitelné. V básni Šibolet například vkládá naprosto zbytečný a rozmělňující verš vysvětlující, co je jednorožec: „Jednorožče,/ zvíře z bájí:/ ty víš, co jsou kameny,/ ty víš, co je voda…“ V básni Corona verše „Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt,/ daß den Unrast ein Herz schlägt“ překládá Kundera: „Je čas, aby se kámen odhodlal rozkvést,/ aby tlouklo neposedné srdce“, což Radek Malý adekvátněji převádí: „Je čas, aby se kámen odhodlal kvést,/ aby neklid tloukl srdce“. Poetizující parafráze typu „neposedné srdce“ v tomto případě ruší řadu stupňujících se obrazů a místo významové inverze prostě banalizuje. Je však třeba uznat, že Kunderův překlad není špatný a místa, která mu lze vytýkat, nenarušují podstatně celek překladu. Kundera také Celana překládal do češtiny ve větším rozsahu jako první a musel hledat způsob, jakým si s tímto obtížným básníkem poradit.

Radek Malý se hlásí k Ludvíku Kunderovi a jeho překlady vydané v knize Černé vločky (2015) na něj v tom lepším také navazují. Jak naznačuje příklad z básně Corona, vydává se cestou zpřesnění tam, kde to Celanovy básně vyžadují, a neváhá ponechat Kunderovo řešení tam, kde je evidentní. Svůj výbor z Celana koncipoval Malý jako průřez básníkovým dílem, oproti podobně pojatému Kunderovu výboru jej ale rozšiřuje o rané básně a básně z pozůstalosti a také, podobně jako Kundera, uvádí úryvky z Celanových řečí. To se mi nicméně jeví značně problematické už u Kundery. Zvláště Meridián, již zmíněná slavná řeč, kterou Celan pronesl při přebírání Büchnerovy ceny, jako hutný a vnitřně velmi soudržný text tvoří důležitý pendant k autorovým básním a nelze z něj beze ztrát vybírat úryvky. Do jiných jazyků bývá obvykle překládán integrálně i s patřičným komentářem.

Umravňování Celana

Psycholožka Eva Syřišťová se Celanem zaobírá delší dobu, překládala jej a psala o něm. Na jejím výboru Báseň – domov v bezdomoví Paula Celana (2012), vydaném vlastním nákladem, je patrné nefilologické východisko překladatelky. Především v tom, jak s básněmi zachází – nerozpakuje se měnit jejich pořadí, takže netušíme, odkud která báseň pochází, běžně otiskuje jen části básní a nerespektuje veršové členění. Zarovnání veršů na střed (a vůbec amatérsky provedená sazba) ruší často důležitou typografickou stránku Celanových veršů. Nelze nicméně říct, že by po jazykové stránce překlad byl špatný, byť parafrázuje častěji než Kundera. Celé pojetí svazku ovšem prozrazuje, že překladatelce jde o něco trochu jiného než o básně jako takové. Snad o moudrá slova člověka, který prožil krajní zkušenost. V závěrečné poznámce můžeme číst sebejistá slova: „V Celanově básnické reflexi není nic, co by mně bylo cizí, nesrozumitelné, vzdálené.“ Dokonalé porozumění se ovšem vytrácí ve chvíli, kdy Celan říká něco méně konvenčního, možná nepříjemného. Například v básni Schneebett píše „Wir sind ein ­Fleisch mit der Nacht“, což znamená „jsme jedno tělo s nocí“, nikoli „jsme tělo laskající se s nocí“. V básni Tenebrae překladatelka zase přidává do předposledního verše zájmeno „tvá“, a zcela tak ruší Celanovu významovou inverzi, v níž vůbec není zřejmé, že by Bůh proléval jen svou krev. Hrozivý závěr básně: „Modli se, Pane./ Jsme blízko“ tak přichází vniveč: „byla to krev, tvá krev to byla,/ kterou jsi prolil, Pane“. Příkladů by se našlo více a dalo by se říct, že Eva Syřišťová na nemálo místech Celana „umravňuje“, přibližuje konvenčnímu očekávání.

Za hranicí překladu

Další z celanovských překladatelů Miloš Tomasco na rozdíl od zmíněných výborů vydal v roce 2015 v úplnosti dvě Celanovy sbírky: Mříž hovorny (Sprachgitter, 1959) a Růže nikoho (Die Niemandsrose, 1963). Pro kritiku překladu může být jeho práce nejvděčnějším soustem, protože snad ani nelze hovořit o překladu. Zatímco se jiní překladatelé většinou drží v určitém poli mezi co možná doslovným zněním a nutnou parafrází, Tomasco parafrázi zvolil za normu a v zásadě Celana po svém přebásňuje a interpretuje. Nejde o jednotlivá sporná místa, ale prakticky o celý text, který se tak posouvá mimo obvyklé pojetí překladu. Takový postup je jistě možný, ale bývá zvykem na něj upozornit, jak to dělá třeba Ivan Wernisch. Tomasco jako by často Celanem maskoval své vlastní básnické nápady. Na druhou stranu nejde ani o volné a inspirované přebásnění, tomu se Tomasco jen místy blíží. Spíše je to svévolné upravování Celanových veršů, pro něž je těžké najít důvody a které originál převážně zhoršuje. Uvedu jen několik málo příkladů.

Není výjimkou, že Tomasco ruší pro Celana podstatnou vizuální souvislost obrazů. V básni Stimmen (což by bylo na místě překládat Hlasy, nikoli Volání) čteme verše: „Komm auf den Händen zu uns./ Wer mit der Lampe allein ist,/ hat nur die Hand zu lesen“, doslova tedy: „Po rukou k nám přijď./ Kdo je s lampou sám,/ má ke čtení jen ruku.“ Tomasco však pasáž tlumočí takto: „Po rukou vykroč nám v ústrety./ Kdo s lampou samoten prodlévá,/ k tomu dlaň holá jen promlouvá.“ Z obrazu člověka osamělého s lampou, který může hledět jen do své vlastní dlaně (a číst v ní), se vytrácí důležitost světla a vidění. Podobně třeba v básni Ein Auge, offen v poslední strofě vynechává Tomasco klíčové slovo „slza“ a pomíjí optiku, s níž Celan operuje. V Tomascově verzi čteme: „To tvoje trápení, zpola jen přítomné,/ ostřejší úběžník, čiperný,/ zůstává pro tebe pramenem obrazů.“ Kdežto v přesnější verzi Malého: „Slza, poloviční,/ ostřejší čočka pohyblivá,/ přináší ti obrazy.“

Někdy Tomascův „překlad“ působí vyloženě jako volně inspirovaná asociace. Původní „es wünscht dir/ das Aug, bildnah und zeitstark“ (doslovně „přeje ti/ oko, obrazublízké a času­odolné“) zní v překladu „přeje ti,/ abys též viděla, aby ti rozkvetla skutečnost, aby ses držela na špici doby své“. Nezřídka se stává, že česká verze textu opomíjí pro Celana důležitá klíčová slova, občas se ztratí například „nikdo“. Dá se tušit, že Tomasco nemá příliš rád abstraktní slova a nahrazuje je barvitými konkréty. Verš „O einer, o keiner, o neimand, o du“ (ó někdo, ó žádný, ó nikdo, ó ty), který tvoří jistou logickou řadu vyhrocenou v zájmenu druhé osoby, zní potom takto: „Ó brachu, ó psanče, ó nikdo, ó ty“. Ostrost, mezerovitost a úsečnost Celanova jazyka je u Tomasca nahrazena plynulostí a mnohomluvností. Vytrácí se jiskra, živost obrazu a úspornost výrazu. Tomasca přitom nelze podezřívat z neznalosti němčiny, naopak, v textu i v komentáři projevuje nápaditost a bystrost, nepřijal však roli překladatele, který má sloužit originálu, a ne si vymýšlet.

Občas se v kvaziobrozenském duchu hovoří o „dluzích“, které máme například v překladu. To pokládám za mylnou představu. Celan je ale básník, který dokáže jazyk takříkajíc přiskřípnout, a jeho důkladnější recepce v češtině by mohla příznivě poznamenat alespoň pár básníků. To ale nic nemění na tom, že Celana je nutno číst alespoň napůl v němčině a stále s vědomím, že se nelze zcela srozumět.

Autor je komparatista.