Po přečtení upalte

Je čtvrtek 9. dubna 2015. Ruský básník a literární kritik Michail Ajzenberg mne až slavnostně uvádí do moskevského archivu Pavla Ulitina, spisovatele zesnulého téměř před třiceti lety. Archiv se nachází ve starém moskevském bytě s vysokým stropem, vstupujeme do malinkého protáhlého pokoje, vybaveného skromným nábytkem: dvě skříně, postel a psací stůl, na podlaze jsou rozestavené kartonové krabice. Ajzenberg se ptá: „Jak jste se k tomu vůbec dostala?“ Začínám mumlat cosi o Praze, o filosofické fakultě, o kamarádech z moskevského literárního institutu, o rybě i kole. Ajzenberg se vážně zamyslí a říká: „Tedy se chcete podívat na Rozhovor o rybě. Určitě tu je, ale bohužel jsem zapomněl, v které krabici.“

Částečně nespolehlivé vyprávění

Skoro každá kritická úvaha o Ulitinovi je biografická, a to přesto, že fragmentární výpověď Ulitinových děl úmyslně odmítá princip klasického biografického narativu jako žánru: „Napište biografii sami, svět se vysílil biografiemi, je jich hodně a jsou si podobné jako vejce vejci. ‚Kdyby si Dostojevskij psal deník.‘ ‚Kdyby si Lev Tolstoj psal deník.‘ KDYBY! SI PSAL DENÍK, ale potřebuju napsat ten svůj – krátce a podle sebe. Kdyby si Karl Marx psal deník. To jsou ale sprosťáci. Kdyby si Ježíš Kristus psal deník.“

První seznámení s prózou Pavla Pavloviče Ulitina čili PPU čili Po Přečtení Upalte, jak sám spisovatel dekódoval své iniciály, je jako nečekané setkání s přítelem, jehož stenografické monology zahrnují hlasy „nahodilých společníků z moskevských kaváren“, spolužáků z Moskevského institutu filosofie, literatury a dějin i kamarádů z Leningradské vězeňské psychiatrické nemocnice, butyrských spoluvězňů či „postav západní literatury“ (sic!). Ulitin vypráví o svém osobním, a současně tak trochu vypůjčeném životě, aniž objasňuje situaci, v níž se jeho příběh odehrává. Ruský experimentátor a kolážista Alexandr Asarkan to pojmenoval poměrně trefně: „Ulitin zachycuje připomínky a repliky z okolí a vkládá je do svého monologu, jenž je v podstatě citací někoho dalšího, což však vůbec netušíme.“ Jinak řečeno, Ulitinova narativní výpověď je komentářem k nepojmenovaným okolnostem, které si čtenář může jen domýšlet.

Všechno, co víme o Ulitinovi, jsme se dozvěděli z příběhů, které sám vyprávěl, a na něž se tudíž dá spoléhat jen částečně, protože není zcela jasné, kde končí autobiografie a začíná literatura. Rozdíl mezi uměním a životem není podle Ulitina patrný. Každé jeho sebevyjádření je jakousi vysvětlivkou, korekturou reálného života, jenž se v ten okamžik proměňuje v literární narativ, každodenní události se stávají zkušeností literární.

Josef Vojvodík ve své knize Patos v českém umění, poezii a umělecko­estetickém myšlení čtyřicátých let 20. století (2014) upozorňuje na splývání umění a života v dynamickém literárním narativu: „Osobní identita je ve specifickém smyslu i narativní identitou, respektive je s ní konfrontována.“ Reflexe osobního života v literárních textech se tak mnohdy může dostávat do extrému: život zpřítomňující umění se stává uměním zpřítomňujícím se v životě, když kontext uměleckého vyprávění aplikujeme na skutečnost. V případě Ulitina se však rozhodně nejedná o vnášení divadelnosti do běžného života, nýbrž o natolik důsledné prolínání spisovatelovy umělecké i individuální zkušenosti, že umění a tvorbu nelze od každodenní reality oddělit a naopak.

Brusle v síťovce

Text v širokém slova smyslu, umělecky pojatý jazyk, ruský či cizí (matka ho učila německy a francouzsky, sám studoval angličtinu), hrál v Ulitinově životě vždy významnou roli. Citování Fausta v originále mu zachránilo život. Během německé okupace stanice Migulinská, kam se v roce 1940 jako doživotní invalida vrátil z butyrského vězení, vstoupil do jeho pokoje důstojník Wehrmachtu a nezastřelil ho jen proto, že se na něho Ulitin obrátil „vytříbeným jazykem Goethovým“.

V létě 1951 se zase umlčovaný autor pokusil vniknout na americkou ambasádu v Moskvě a požádat o politický azyl. Vydával se za cizince, na strážníka se obrátil anglicky. Bohužel ho zradila síťovka nacpaná rukopisy, na jejímž vrchu ležely brusle, jež vzhledem k letnímu období a k Ulitinově chromé noze a holi působily poněkud podezřele. Spisovatel byl shledán nepříčetným a internován v Leningradské vězeňské psychiatrické léčebně. Tam se v rámci pracovní terapie naučil vázat knihy a spřátelil se s Asarkanem a básníkem Jurijem Ajchenvaldem.

Zveřejnění žádného svého psaného textu se „ruský Joyce“ nedožil. Když později evokoval události roku 1962, kdy mu Státní bezpečnost doma zabavila veškeré rukopisy a poznámky, zapsal si: „Přítomný průběhový čas jako ve filmu: PORUČÍCI KONTROLUJÍ RUKOPISY. Čtenáři přišli, přišli čtenáři.“ Jeho první kniha Razgovor o rybe (Rozhovor o rybě) vyšla v Rusku v nákladu pěti set výtisků v roce v 2002, šestnáct let po jeho smrti.

Ulitinův princip psaní charakterizují následující konstrukční prvky: fragmentárnost identity, vědomí dějin a přítomné trvání minulosti, traumatické psaní, nemožnost přidělit vyprávění určitý smysl, jazyková rozrůzněnost a vizuálně­reprezentativní charakter textu. Spisovatelovy zlomky reality vykazují známky historického intermezza, v němž je narativní postup textu odrazem zpochybněné identity, která se rozpadá na různé druhy papírů, ručně opravené strojopisné překlepy a zvuky soustředěného ťukání. „První exemplář se skoro nedá přečíst. Musí se považovat za slepou kopii. Psát se musí poslepu a pro čtení je nutno používat první, občas i čtvrtou kopii. Ale čtvrtá kopie se neidentifikuje./V jakém smyslu?/V tom smyslu, že podle čtvrté kopie není možné určit, čí psací stroj to byl, tj. nelze identifikovat vlastníka.“

Polonistka Weronika Parfianowicz­Vertun v článku Postgutenbergovská revoluce (v A2 č. 18/2012) konfrontuje různé způsoby vytváření textů v české a polské kultuře „předgutenbergovské éry“ – oficiální tisk a samizdatový strojopisný rukopis – a zamýšlí se nad fenomenologií psacího stroje, prostřednictvím něhož lze vytvářet „něco mezi ‚téměř­knihou‘ a rukopisem“. Autorka dokládá v kontextu práce důležitou myšlenku, že „opisování textů se stalo projevem aktivního čtenářského postoje, samotný akt přepisování byl specifickým druhem četby“.

Příznačná jsou v tomto ohledu i Ulitinova díla, za vnějším uspořádáním kolážovitých textů a ústních performancí nalezneme motiv psacího stroje. Psací stroj má jednak praktickou funkci při zapisování útržků cizích rozhovorů do kolektivního archivu společné literární minulosti, jednak slouží jako faktografický producent reality: jednotlivá stránka strojopisného textu vytváří slovesně i vizuálně završené vyjádření, a proto se samotné strojové psaní stává téměř sakrálním rituálem. V zápiscích Xenofob a různé prózy (1970–72) Ulitin píše: „I’m trying the new paper. It is the only RITUAL I can allow myself. Not so cheap, by the way. PAUZA. ZATÍM. A co u Vás? Exactly, what I thought. Perfect piddling piffle, as I thought, of course. Zase chyba. 22.2.7.“ A na jiném místě téhož textu čteme: „Zase namísto toho, abych psal, začíná se líčení papíru nebo pera nebo barviv, která se chystám vymačkat z tuby na paletu. Léger. TAKOVÝ RITUÁL 6. 9. 71.“

Přítomné trvání minulosti

To, co cituje estetik a kunsthistorik Josef Hlaváček v souvislosti s Jiřím Kolářem, by se hodilo i na tvorbu Ulitinovu: „Walter Benjamin prý snil o textu, který by byl vytvořen pouze z citací.“ Ulitin využívá ve svých dílech, ať se jedná o náčrty „společných rozhovorů“ nebo knihy­objekty, techniku citačního proudu čili automatického citování se zvláštním akcentem na předmětnost. Automatické citování se projevuje i intermediálním střídáním materiálů: citátem se stávají nejen slova, ale i různé hmotné podklady, jako výstřižky z novin či fotografie obecně známých uměleckých děl. Slučováním vlastních a cizích slov do jedné výpovědi Ulitin naznačuje, že sdílená minulost je původcem všech traumatických zkušeností. Jeho citování sebe sama je úzce spjato s duševním otřesem, je přemístěním do literární minulosti: spisovatel nejednou odkazuje na své texty buď zkonfiskované, anebo navždy ztracené (ale nechybějí ani odkazy na torzo textů, jež mu zůstalo k dispozici).

Esejistický charakter Ulitinovy prózy umožňuje jistý sebeironický odstup, nikoli sentimentální nebo moralizující. Již citovaný Alexandr Asarkan přirovnává techniku Ulitinova psaní k tvorbě Oscara Wildea: „Jak je známo, Oscar Wilde přetvořil svůj život v umění. Ulitin v podstatě přetváří v umění nikoli svůj život, nýbrž rozhovory, přičemž se jedná především o rozhovory o životech ostatních, a ne o svém vlastním.“

Při vyprávění vězeňských a ­nemocničních zážitků se Ulitin obrací k citátům ze světo­vé literatury nebo využívá i zkušenosti jiných obětí, jako by se pokoušel vytvořit jakési „kolektivní uvězněné já“. Fragmentární rytmus zamezuje moralizování fatalismu. Ohromuje tím, že nevypráví o neblahých životních událostech jako o následku konfrontace „našeho“ dobra se zlem „těch druhých“, nýbrž jako o střetu odlišných pohledů na skutečnost. Traumatickou minulost reflektuje s určitým nostalgicko­humoristickým laděním. Vztah velkých dějin a osudu malého člověka se opakuje v historickém narativu, jejž si Ulitin ve svých textech neustále přivlastňuje. „Paměť zničí i to poslední.“ Tento často citovaný výrok německého spisovatele W. G. Sebalda lze vztáhnout i na vzpomínkovou poetiku Ulitinových textů, které zaznamenávají a nekonečně opakují obrazy vytvořené kolektivní pamětí, aby se na ně nezapomnělo. „Davy stojí, a ty čekáš – tu vyběhne běžec na dlouhé tratě. NEODCHÝLÍ SE OD DRÁHY. Bude dělat své vlastní chyby. Možná napíše ‚Pavel Ulitin jako zrcadlo evropské revoluce‘.“

Tanec na špičkách citátů

Specifika poetiky Ulitinových textů – fragmentárnost, principy sestavování textů, kritická analýza každodenního a uměleckého jazyka podléhajícího ideologickému diskursu, střídání rozmanitých vizuálně­textových kódů – spočívá v dialogizaci jakéhokoli vyjádření. Jinak řečeno: každé vyjádření má svého producenta, což je základním principem Ulitinova způsobu psaní i mluvení.

Klíčovým „jevištěm“ Ulitinových improvizací byly moskevské literární kavárny, zejména kavárna Artističeskoje, jedno z hlavních kulturních středisek na mapě neoficiální literární Moskvy šedesátých a sedmdesátých let. Jak zdůrazňuje Zinovij Zinik v jednom ze svých textů, Ulitin „nemluvil, nýbrž tancoval na špičkách citátů z minulosti a okamžitě je prolínal s výpovědí společníka, s nímž vedl momentálně rozhovor a s jehož slovy zacházel jako s citátem literárních klasiků“. Ve svém francouzském baretu seděl Ulitin uprostřed hromady papírů a pohlednic, podepsaných obrázků, fotek z časopisů i zápisníků se záložkami na důležitých stránkách a zaznamenával dynamická slova chaotického rozhovoru, aby je následně využil v „budoucím rozhovoru o minulosti“.

Ulitinova fragmentární výpověď, obzvlášť v jeho knihách­objektech, přijímá formu vizuálního jazyka vyjádřeného spojením různých reprezentativních materiálů. Útržky textů z italských, polských, německých, anglických a sovětských novin, výstřižky z rybářských časopisů, knihovní kartičky, fotografie známých lidí (Einstein, Joyce, Shaw), dobové plakáty, fotografie rekreantů na dovolené doplňují komentáře psané nerovným, občas nečitelným písmem: „Joyce hraje na kytaru, Kafka na balalajku, Proust na buben. Who is the tranquil gentleman?“

Ulitin se ve svých dílech pohyboval na hranici mezi dvěma kontexty: kontextem sovětské slovesnosti a kontextem západní literatury: „Jako kdyby stará slova překážela. Jako kdyby slova byla spojena s místem. Jako kdyby někdo potřeboval nová slova.“ I když hledal slova, jež nemají „přidanou hodnotu“, bylo v jeho způsobu psaní důležitější najít nový kontext vyprávění či stávající kontexty zcela přeměnit. Se slovy a postavami z anglofonní a evropské literatury zacházel, jako kdyby představovaly vzorky sovětské slovesnosti, a ukázky ze sovětské literatury komentoval podle západního modelu.

Permanentní a často asociativní komentování výpovědí, událostí, příběhů, textů připomíná postmoderní narativní strategie, blíží se hypertextové konstrukci textu či multimedialitě, včetně jejího socializujícího významu.

Jazykové asociace ve vyprávění vznikají z analogií, metafor, paronym a rýmů; tedy text se inspiruje sám sebou, sám sebe píše. Jedno z tajemství fascinující síly takových cizích rozhovorů podle Zinovije Zinika tkví v tom, že protagonisté dialogů mluví o něčem, ale mají na mysli něco jiného. Tohle je „skutečný počátek románu“ – čili podle Ulitina „stylistika skrytého syžetu“.

Pozvání ke spoluautorství

K Ulitinovým fragmentům musíme přistupovat nikoli z hlediska čtenáře, nýbrž z pozice posluchače a spoluautora v nekonečném a útržkovitém dialogu, jenž se stává srozumitelnějším až s postupem času. Ulitin vázal osudy jako knižní vazby: každý člověk se v jeho fragmentární výpovědi stává literárním hrdinou, jinak řečeno, dostává se „do knižní vazby“. (Ruské rčení „popast v pereplet“, což doslova znamená „dostat se do knižní vazby“, odpovídá českému frazému „dostat se do pěkné kaše“.) Ulitinova rétorika nebyla ani sovětská, ani antisovětská, vymys­lel naprosto svébytnou řeč, v níž se prostupují různé jazyky, besedy a diskuse v moskevské literární kavárně, jež snad vágně začínala připomínat tu proslulou vídeňskou – kosmopolitní svět. Bývalý rakouský politik Erhard Busek v eseji, v němž se ptá po povaze střední Evropy, zdůrazňuje, že „středoevropská otázka spočívá možná právě v touze po snadném překračování hranic“. Takové je i Ulitinovo ruinózní psaní: texty stálého „sémantického zmatku“; texty označující „vše a opak všeho“; texty zrozené v touze po emigraci; texty, jež úspěšně překračují všemožné hranice. Přestože jejich autor sám se nikdy nedostal ani dovnitř cizí ambasády. Jak si často Ulitin opakoval: „Odcházejíce ze světa, nezapomeňte prásknout dveřmi, jinak si toho nikdo nevšimne.“

Autorka je komparatistka.