Africké umění neexistuje

Evropská představa afrického umění se tradičně spojovala s pokroucenými antropomorfními tvary dřevěných soch. Později, v průběhu 20. století, se dobrý vkus znalců pohoršoval nad eklektickým míšením forem a stylů, kterého se dopouštěli umělci v koloniích. Ještě později byl tento eklektismus vykoupen zaklínadly hybridity, ambivalence či diference. Co když ale tyhle pojmy opotřebením pozbyly svůj někdejší kritický náboj a samy o sobě teď nabízejí jen příliš snadné a povrchní smíření? Deformace, kterou je dnes třeba sledovat, když se jedná o umění z Afriky, už nepostihuje formu, ale nerovnoměrné vztahy mezi centry a periferiemi, etnografií a uměním, plátnem a jutou. V neposlední řadě se pak výzkum světového umění musí vypořádat s množstvím těžko nesouměřitelných historií. Tyto otázky se vtírají i v souvislosti s retrospektivou senegalského umělce El Hadji Syho, která v současné době pod názvem El Hadji Sy: Malba – Performance – Politika probíhá v pražském Veletržním paláci.

Srovnání s kánonem

Klíčovou postavou moderních senegalských dějin je Léopold Sédar Senghor, básník a první prezident nezávislého Senegalu. Senghor ve své umělecké i politické kariéře rozvíjel pojem négritude, který označoval svébytnost černé kultury v Africe i diaspoře a v čerstvě nezávislých afrických státech měl zajistit kulturní agendu jako významnou součást procesu dekolonizace. Podle odpovídajícího výtvarného programu se měly africké náměty spojovat s modernistickým tvaroslovím. V reakci se mu vytýkalo zplošťování obrazu africké identity i poplatnost evropské kultuře.

Zdá se, že se umělci dekolonizované Afriky ocitají v pasti. Buď se budou pokoušet o nemožné navazování na tradiční umění a produkovat kýč pro turisty či místní elity, anebo vytvářet neautentické variace na „globální“ tendence. Jejich jinakost se zneuznává stejně jako jejich podobnost. S mnohotvárným odkazem Senghorovy emancipační propagandy se senegalští umělci vyrovnávají dodnes. El Hadji Sy zastupuje generaci umělců, kteří se vůči Senghorově politice vymezovali přímo. Jejich kritická praxe je zřetelnější na institucionální rovině než přímo ve výtvarném výrazu, kde obecně řečeno přetrvává fúze tradičních a moderních forem. Sy mimo jiné inicioval Village des Arts, uměleckou kolonii v opuštěném vojenském táboře v Dakaru (1977–1983) a podílel se na aktivitách progresivního uskupení Laboratoire AGIT’art, které vzniklo na přelomu let 1973 a 1974. Syho retrospektiva ve Veletržním paláci s jistým odstupem líčí příběh vydobývání nezávislých prostorů umělecké tvorby v autoritativních kulturních politikách jednotlivých senegalských prezidentů. Ve středoevropském prostředí by se dal s jistou nadsázkou parafrázovat jako vyprávění o neoficiálním umění nebo dakarském undergroundu.

Mají podobné příměry význam? Snad se to dá ověřit pokusným srovnáním Syho tvorby s uměním, které vznikalo po válce v jiných částech světa a dnes se považuje za neodmyslitelnou součást „globálního kánonu“. Sy a jeho druhové se vypořádávali s akademizovaným „senegalským modernismem“. Jeho podněty tvůrce vstřebal a zároveň je podrobil kritickému přezkoumání. Cílil přitom především na privilegované médium závěsného obrazu na plátně, aniž by je docela zavrhl.

Vzdorným pokládáním plátna na zem se Sy řadí vedle Jacksona Pollocka (v interpretaci Rosalind Kraussové) či Andyho Warhola (s jeho Oxidation Paintings). Když rozvíjí malířský akt v prostorových instalacích a performancích, připomene zase počiny skupiny Gutai nebo vídeňských akcionistů. V ­podobnosti Syho uměleckých postupů se strategiemi umělců v jiných částech světa můžeme spíše než odvozenost spatřovat určitou strukturní logiku vývoje umění, tedy konkrétně reakce na autoritativní modernismus.

Další podvratné gesto proti klasickému obrazu Sy provádí, když maluje na jutovinu místo obvyklého plátna. I tato materiálová vzpoura má obdoby. Alberto Burri na rámy místo pláten natahoval sešívané cáry pytloviny, údajně s odkazem na všudypřítomnost dotyčného materiálu v poválečné Itálii. Sy naproti tomu poměrně konvenční malbou vypovídající materiál na první pohled spíš konejší, než aby podpořil jeho výmluvnost. Pro komplexnější pochopení jeho práce je třeba vzít v potaz, že své jutové malby prodával za cenu odpovídající hodnotě pytle s rýží. Sy se vymezuje proti standardní komodifikaci uměleckých děl a zviditelňuje trajektorii komodit mezi Dakarem a Asií, odkud se tam rýže dováží. „Globální“ ukazuje jako spletitou síť nerovných vztahů, „lokální“ pak jako uzel v této síti. Podobně – a snad přesvědčivěji – ostatně pytle využívá Ibrahim Mahama z Ghany. Mahama vytváří velkoformátové patchworks i monumentální instalace, na které se dalo narazit na nádraží v Kamasi anebo loni na Benátském bienále. To probíhalo pod kuratelou Okwui Enwezora z Nigérie, jak připomíná doprovodný text k pražské výstavě, snad aby se doložila aktuál­nost orientace na Afriku.

Umělec sám sobě kurátorem

Význam Laboratoire AGIT’art spočíval v dů­­razu na experimentování a agitaci – proces byl upřednostňován před produktem. Umělce tohoto okruhu spojovala snaha fungovat nezávisle mimo státní instituce, která se do jejich tvorby promítala zájmem o pomíjivé formáty nebo třeba „hadrářským“ využíváním nalezených materiálů. Expozice v Národní galerii svým soustředěním na malbu onen význam nejen nezachycuje, ale dokonce převrací. Obrazy dalších senegalských malířů, dobová dokumentace a filmy nezaujímají v expozici dostatečně silnou pozici, aby vyvážily dojem ze Syho maleb. Konvenční výstavní formát nedokáže postihnout efemérní a kontextuální povahu toho nejpodnětnějšího v Syho umění. Bylo by ­třeba hledat vhodnější, méně otřepané způsoby překladu. V tomto ohledu zřejmě nebylo dobrou volbou nechat na umělci kuratelu vlastní výstavy. Sy­kurátor protežuje Syho­malíře na úkor Syho­performera a Syho­aktivisty. Navíc postava Syho coby předního senegalského umělce tak trochu brání ve výhledu na dakarskou uměleckou scénu posledních desetiletí.

Výstava El Hadji Sy: Malba – Performance – Politika svědčí o několikerém přesunu: nejen z Afriky do Evropy, ale také z Frankfurtu nad Mohanem do Prahy a z etnografického muzea do galerie umění. Expozici přivezla totiž NG z frankfurtského Weltkulturen Musea. Sy s touto institucí spolupracoval od poloviny osmdesátých let, kdy se podílel na přípravě sbírky současného senegalského umění. Jeho zásluhy o dakarskou uměleckou scénu není třeba nijak podceňovat. Na druhou stranu se sluší připomenout i fakt, že většinu prezentací jeho díla mimo Afriku (spolu)organizovala umělkyně a antropoložka Clémentine Delissová, členka Laboratoire AGIT’art a donedávna ředitelka Weltkulturen Musea. Ta se zde pokoušela ustavit „postetnografické muzeum“: dekolonizovat etnografický étos, prolomit bezčasí trvalých expozic a využít – raději než zakrývat – anachronismus etnografické sbírky.

Temné bezčasí tzv. afrického umění

Když etnografické muzeum vystavuje díla současného umělce ze Senegalu, hrozí, že budou vnímána jako pouhé etnografické artefakty, a tedy redukována na doklad určité kultury. Dochází pak k suspenzi estetického soudu a možná i ke zvětrání jakékoli kritiky v bezduchém přitakání strojeně rovnostářskému kulturnímu pluralismu, případně blahosklonnému relativismu, který skrytě předpokládá univerzalismus západních hodnot. Pokouší­li se ve frankfurtském muzeu rozporuplné dědictví etnografie prostřednictvím současného umění přehodnotit, Národní galerie naopak bez další reflexe spolu s výstavou onen neblahý odkaz přejímá. Takový obrat přitom není ani nevyhnutelný, ani nutně nevyužitelný. V muzeu však umění hrozí další nástrahy. Když se tu africké fetiše vystavují jako umění, zakrývá se jejich ­původní ­kultická funkce. Když se vystaví vedle současného umění či jako jeho součást, situace se ještě zkomplikuje. Stejně jako ve Frankfurtu i ve Veletržním paláci doplňuje El Hadji Sy svá díla vybranými artefakty z depozitáře. Zapojením předmětů z africké sbírky NG údajně rozehrává dialog tradičního a současného. Není ale moc zřejmé, o co se v tom dialogu jedná. Celá montáž, příklad nepříliš průrazného umělecko­kurátorského záměru, by se dala číst jako doklad kulturního esencialismu, přesvědčení o homogenitě afrického umění a jeho kontinuálně cyklickém vývoji. Nabízí se i opačný výklad. U exponátů z africké sbírky příznačně chybí datace. Potvrzuje se tak zažitá představa temného bezčasí, soch a lidí bez nároku na přináležitost k dějinám. Syho vlastní tvorba potom vynikne svou moderností, už tím, že nějak zhodnocuje dějinný čas.

Produktivnější by možná bylo dotáhnout do krajnosti přesmyčku, jíž je převzetí výstavy z etnografického muzea: neprezentovat etnografické exponáty jako současné umění, ale cíleně se pokusit ukázat současné umění jako předmět etnografického zájmu. Ke zkoumání by se potom nabízely současné umělecké mýty a rituály, mechanismy generování kulturního kapitálu, vzorce chování a vztahů producentů i konzumentů umění či jeho pravidla a taxonomie. Místo předvádění exotických masek by tak expozice nastavila zrcadlo naší rutině – v Praze, Frankfurtu i Dakaru.

Autor je historik umění.