Vznešenost deprese

Pro tanec je deprese jedním z výchozích stavů; prazákladní, pradávnou a tělesně prožívanou pohnutkou. Nebudu proto o ní mluvit jako o nemoci, která umělce někdy drtí, ale jako o tragickém rozpoložení duše, o temné síle, z níž umění vyvěrá.

Dříve nazývaná melancholií, nese v různých jazycích světa jména jako soledad, saudade, chandra, spleen, blue. Básníci, zpěváci a tanečníci ji neprožívají jako nesnáz, které je třeba se co nejrychleji zbavit, nýbrž jako živel, jímž se nechávají unášet a z něhož se vynořuje jejich umělecký projev. Tato energie se přímo domáhá vyjádření – duše je jí plná až k roztrhání. Deprese ostatně nemizí ani se nikam neztrácí, pouze se jeden její druh mění v jiný. Temná psychická energie se přetransformuje v bolestný a nutkavý stav těla a ten v (posvátnou?) geometrii tance.

Původ slova deprese naznačuje, že deprimovaný má problém s tíží, že ho cosi kloní k zemi a brání přirozenému pnutí jeho životní síly „vzhůru“, pryč od povrchu nejkratší cestou do éteru. Tíže rovněž zpomaluje, ochromuje, požírá energii. A dialog se zemskou přitažlivostí, s Matkou Zemí, je generálním tématem tance. Příčiny ztráty energie jsou ovšem ambivalentní: energii může vzít hrdinům naší kultury nejenom přitlačení k zemi, nýbrž i odtržení od ní, jak nám připomíná příběh Atlanta. Současný tanec zpracovává oba tyto symptomy/mytologémata. Rozvíjí paradigma pádů a tance při zemi (takzvaný floorwork), právě tak jako „atlantské“ techniky, zvedaná a vzduchem unášená těla.

Celkem střízlivá definice tance říká, že tanec je vnějším projevem emocí, jejich překladem do tělesného jazyka. Melancholie, jako specifické rozpoložení duše, má své vyjadřovací znaky a svou etiketu. Vzhledem k tomu, že emoce jsou nestabilní a vratké povahy, může melancholie někdy sklouznout až na práh masochismu, význačně přítomnému v současném tanci. Rovněž tak, protože tanec je bytostně kolektivní a nakažlivý, přechází někdy individuální deprese do zničujících tanečních epidemií, jak je známe například ze středověku.

Melancholie cante jondo

Andaluské flamenco je klasikem taneční melancholie; její nejčistší podobou, kterou nacházíme ve stylu cante jondo, „hlubinném zpěvu“, jenž se těší ve flamenkové kultuře největší úctě. Hned jak se objeví před diváky, demonstruje tanečník flamenka svůj hluboký stesk. V příkrém rozporu s tanečníky jiných stylů a provenience, kteří zvedají hlavy vzhůru na elegantních šíjích a pohledy upírají vytrženě či se sebezalíbením do dálek, vkročí tanečník cante jondo na scénu zachmuřen, s hlavou sklopenou. Tanečník flamenka toto obecné signum melancholického stavu doprovodí depresivním výrazem nedůtklivě staženého obočí; hlavu kloní i těžké tmavé oči, zabodnuté uhranutě do země. Je to součást etiketního výrazu, poznávací znamení stylu. Obsahem flamenka je osudovost – spor s osudem, jeho obžaloba. V kontrastu k ostentativnímu zveřejňování smutku urputně sklopenou hlavou se ostatní tělo drží s přepjatou hrdostí: hrudní kost je vynesena vzhůru, páteř vytažena a prohnuta vzad jako luk, patetické pohyby rukou jdou nad hlavou do rozmáchnutí až za fyziologickou mez ramenního kloubu a jako připravené k úderu. Flamenco je tanec, který nese svůj hlubinný smutek v aristokratické postuře. Říká se, ač to není prokázáno, že tanec může z deprese léčit. Umělci flamenka se ale léčit nechtějí, svůj stesk si hýčkají.

Temný tanec butó

Také pro butó, japonskou variantu taneční avantgardy dvacátého století, tanec bytostně tragický, ba záhrobní, jsou různé tělesné tvary vyjadřující přemožení tíží příznačné. Ve výrazném kontrastu k ideálu evropského tance, jímž je elevace, překonání tíže a grácie s tím spojená, je butó tanec, který jako by se rozsypával na každém kroku. Butó tanečník ovládá techniku rozpadlého těla, v níž je každý článek těla izolován od svého okolí, takže tělo se pohybuje prostorem v sérii podklesávání neustále selhávajících kloubních spojení jako podlomená loutka. Chodidla i dlaně se vtáčejí křečovitě dovnitř, i celá páteř se zakulacuje, jako by v ideálu chtěla skončit v embryonální poloze. Děje se to v extrémně pomalém tempu, v čase zaskleném jako Sněhurka v rakvi. Obsahem butó je návrat v čase do mateřského lůna, do záhrobí, butó je z tanců nejsaturnštější. Často nese až rysy melancholického masochismu. Mísí u diváka pocity studu a soucitu.

K tělesnému výrazu butó patří také trans­vestismus. Samo sebou, tanec je obecně a odjakživa také velkým výzkumem překračování hranic pohlaví; průzkumem „jiného“. V butó však fascinace ženskými zjeveními, vždy znepokojivými, odkazuje až k záhrobí; přicházejí se vzkazy z druhého břehu, které neoslovují náš rozum, nýbrž se ho snaží úspěšně vykolejit. Jiný, zpomalený čas zesiluje děs z těchto záhrobních androgynních zjevení a tento děs se mísí s krásou, když náhle začne butó tanečník třeba rozhazovat do vzduchu hrsti bílého pudru smíšeného s nachovými kvítky balzamíny…

Stesk Umírající labutě

Umírající labuť, kultovní dílo choreografa Michaila Fokina (1907) pro balerínu Annu Pavlovou na hudbu Camilla Saint­Saënse, je tanec, do něhož je vloženo mistrovství a rituální tajemství baletu – jak krásně umírat. Balerína opouští život distinguovaně zády k publiku. Zápasí zoufale s gravitací, jemně tepe špičkami podlahu. Je to dlouhé, prodlužované utrpení s marnými pokusy se vzchopit, proložené ochabováním a záškuby až ke konečnému skonu. Obsahem je prožitek křivdy: proč musí krása zemřít? Výraznými pohybovými motivy jsou chvění vypjatých nohou na špičkách a závěrečné skládání „křídel“. V poloze na zemi se mezi křídly, bílými pažemi, decentně skryje protažená noha, která prapodivně připomíná labutí šíji ukončenou neforemným zobákem – růžovým baletním střevícem.

Zápas s hmotou

Významný maďarský tvůrce fyzického divadla Josef Nadj se narodil na rozhraní Rumunska, Maďarska a Srbska v městečku na břehu Tisy. Tam platilo, že správný chlap má mít vždycky rovnou páteř, to znamená zůstat vzpřímený i při velké zátěži, v čemž se místní chlapec Nadj také s ostatními cvičil. Do Francie, v níž nakonec uskutečnil svou choreografickou kariéru, si odnesl tento mužný imprint, středoevropskou obraznost a kořeny obalené hlínou. V jeho představení Vojcek (1994) se titulní hrdina vyjadřuje hmatově – ustavičně hněte na scéně sochařskou hlínu, a když z ní vytvoří lidské poprsí, rozřeže mu hlavu čistým řezem shora dolů břit­vou, jako by odděloval mozek od obličeje, deformuje hlavu a přenáší na diváky bolestivě hmatový zážitek. Deformovaná těla Nadjových postav přebývají ve stavu syrové hmoty. Je v tom i středoevropská dvojklannost choroby a humoru. Spíše než tanečník je Nadj vzpěrač, zápasník, Atlant; jeho představení obsahují spoustu absurdních zvedaček, v jednom si naloží až pět tanečníků na hřbet. Tématem Josefa Nadje je zápas s hmotou a vášnivé ponoření se do ní. Čas se u Nadje zastavil.

Zachmuřené tango

Argentinské tango je synonymem melancholie. Má stejně aristokraticky přepjaté držení těla jako flamenco, ale na rozdíl od bezkontaktního flamenka je dotykové až za hranicí běžné etikety. Muž a žena jsou o sebe doslova zapřeni, tvář na tváři, žena na sebevražedně vysokých podpatcích na muži doslova visí, někdy je vlečena a unášena. Precizní pohyby vytvářejí vzájemné prostorové léčky a taneční hlavolamy, pohledy vyjadřují vznešenou zdrženlivost nevyčerpatelného zdroje milostného utrpení, které je obsahem argentinského tanga. Z etikety tanečníky vytrhávají nervózní, jakkoli technicky precizní záškuby; právě z této škubavé exaktnosti čteme tragické rozpoložení tanečníků. To se škube duše, chce ven z etiketou stlačeného, deprimovaného těla.

Tanec nám sděluje, že se duše nevejde do těla (ruské otpustiť dušu). A dále nám tanec, který nikde nezačíná ani nekončí, napovídá, že se duše nevejde ani do jednoho (deprimovaného) lidského života.

Autorka je taneční publicistka.