Dějepis neviditelného umění

Je možné psát dějiny umění, z kterého se skoro nic nedochovalo? Skeptický hlas praví, že sotva. Pokud existuje dostatek jiných pramenů, je možné zkoumat hospodářské či kulturní podmínky a užití vizuálního umění, ale bez samotných artefaktů zůstává základní smysl kunsthistorie – vysvětlování toho, proč umělecká díla minulosti vypadají tak, jak vypadají – nenaplnitelný. Na to se dá však namítnout, že když je situace opačná a stylistické či ikonografické aspekty artefaktů jsou jedním z mála historických pramenů k dispozici, pak například archeologie nebo paleoantropologie obdobnými interpretačními skrupulemi netrpí a spekulují o fungování společnosti generující právě takové umění. Proč by tedy nebylo přípustné spekulovat o podobě umění, na které se z jakéhokoli důvodu už nemůžeme podívat? Někdy se při takové spekulativní rekonstrukci může ukázat, že neviditelnost onoho umění není zapříčiněná pouze tím, že dnes již neexistuje, ale třeba také tím, že se stalo pro nás neviditelným.

Husitské umění

Tímto směrem se vydává Milena Bartlová v knize Pravda zvítězila, rozsáhlé historické studii, shrnující výsledky jejího dlouhodobého zájmu o vizuální kulturu husitské doby. To, že je možné věnovat husitskému umění – v protikladu k umění z husitské doby – celou knižní monografii, není zdaleka samozřejmé. Husitská revoluce bývá daleko spíše spojována s ničením církevního umění než s jeho tvorbou. Hlavní přínos knihy spočívá v tom, že nabízí perspektivu, ve které spojení husitské, případně utrakvistické umění dává ­smysl. Neviditelnost takového umění Bartlová na jedné straně vysvětluje tím, že prakticky veškeré autenticky husitské výtvarné umění, to jest takové, které svou ikonografií nemělo zanechat nikoho na pochybách, na čí straně nábožensko­politického sporu stojí, nepřežilo rekatolizaci. Na druhé straně Bartlová ukazuje, že část utrakvistického umění ve skutečnosti do jisté míry přežila, ale zůstala pro nás neviditelná: je to to umění, které vzniklo na objednávku utrakvistické části společnosti, a máme ho dodnes k dispozici právě proto, že ho bylo možné používat i v katolickém kontextu, tedy právě proto, že nebylo explicitně utrakvistické. S tímto přežitím umění souvisí i vítězství pravdy z názvu knihy: odkazuje k jednomu z jejích ústředních argumentů, totiž že se utrakvismus v českých zemích v průběhu patnáctého století natolik konsolidoval, že je možné mluvit i o jeho „aktivní kulturní a umělecké roli“. Podle Bartlové však tato konsolidace neměla podobu hegemonie, ale spíše hybridní koexistence s katolickým elementem, během níž si bolestně vydobyté podmínky mírového soužití vyžádaly také potlačování třecích ploch, což se údajně projevilo i ve vizuálním umění.

Obraz a kult

Bartlová navazuje v pojímání vztahu husitismu k obrazům na dnes již tradiční reinterpretaci historického zlomu mezi středověkým a raně novověkým vztahem k vizuálním artefaktům. Zatímco humanistický příběh tento zlom pojímal v termínech znovuzrození umění a jeho emancipace od církve, minimálně od stěžejní knihy Hanse Beltinga Bild und Kult (Obraz a kult, 1990) se tento zlom nechápe v termínech vykoupení, ale spíše jako změna registru uvažování, neboli jako příběh přechodu od uctívání zpřítomňující síly obrazu k jeho distancovanému estetickému vnímání. Zatímco humanisté jako Erwin Panofsky v tomto přelomu viděli vítězství racionality, v posledním čtvrtstoletí naopak sílí hlasy, které po­ukazují na to, že estetická perspektiva často činí moderní (zde především kunsthistorické) vědomí slepým vůči dalším funkcím, které mohou obrazy mít. Takovým hlasem je u nás právě Bartlová. K nejzajímavějším momentům její knihy pak patří způsob, jímž z husitismu dělá součást příběhu sekularizace obrazu.

Belting poukázal na úzkou souvislost mezi změnou role obrazu a náboženskou reformací. Jenomže jemu šlo především o tu, která se odehrála sto let po husitské revoluci a měla k dispozici zbraň husitům nepřístupnou: knihtisk. Ten umožnil masivní šíření tištěných biblí a tím také nahrazení kněží posvátným textem jako středním článkem mezi Bohem a věřícími. Bartlová výstižně pojmenovává klíčový rozdíl mezi oběma reformacemi z hlediska obrazu: gramotnost získala pro luteránství zcela jinou relevanci, než mohla mít v husitské době, kdy umět číst potřeboval jen ten, kdo měl přístup k rukopisům; obrazy proto za dané situace nemohly být snadno odmítnuty jako postradatelné součásti církevního života. Přesto již před knihtiskem a – jak ukazuje Bartlová – ještě před husitskými bouřemi, existovala v českém prostředí poptávka po přehodnocení role obrazů v náboženském životě.

Proti uctívání obrazů

Spíše než o jednoznačný požadavek však dle výkladu Bartlové šlo o třaskavý mix zájmů. Byli tu církevní reformátoři pranýřující modloslužbu v rámci obecné kritiky stavu církve, například Matěj z Janova, „Galilei kritiky obrazů“, jak jej kvůli odvolání názorů před pražskou synodou označil historik umění Horst Bredekamp (jehož chápání husitské politiky obrazů by si možná zasloužilo více prostoru než jednu bibliografickou poznámku pod čarou). Situaci dále komplikoval stále více se prosazující naturalismus ve výtvarném projevu, který svou emoční vypjatostí začínal ohrožovat ustálená a církví více méně kontrolovaná pravidla uctívání. Navíc tu existoval také požadavek chápat obraz jako prostředek soukromého rozjímání, nikoli přímého kontaktu s posvátnem. Podle Bartlové bylo tak samotné ikonoklastické ničení kostelní výzdoby během husitského povstání jen jedním, nejextrémnějším řešením krize role obrazu v životě církve, navíc přímo neiniciovaným reformačními osobnostmi. Představa církve, která by se obešla bez obrazů, byla za daných historických okolností v podstatě nerealizovatelná. Bartlová proto argumentuje, že se v utrakvistickém prostředí prosadilo spíše přehodnocení role obrazu, který měl sloužit jako nástroj komunikace a upamatování, nikoli uctívání. Ve výtvarné praxi se proto měly uplatňovat techniky směřující proti uctívání obrazů, které ale nutně nemusely ubírat na přesvědčivosti, jako například nepřikrášlovaná tělesnost či střídmost v barevnosti, tedy techniky, které si snáze spojíme s novověkými projevy církevního umění. Právě onen třaskavý mix intencí a požadavků kladených na obraz v době Václava IV. však vyvolává otázku, zda beltingovské schéma „středověký kult versus novověké umění“, jehož se Bartlová drží, spíše neomezuje chápání historických proměn role obrazu.

Sociální dějiny umění?

Důraz na politické okolnosti vzniku vizuálního umění v době husitství bude asi mnohé svádět k tomu interpretovat práci Bartlové jako příspěvek k sociálním dějinám umění. To není úplně chybná, nicméně ani příliš šťastná charakterizace (seděla by spíš na výše zmiňovanou interpretaci Bredekampovu, starou již více než čtyřicet let). Může totiž vést k dezinterpretaci hlavního dobrodružství celé knihy, které spočívá nikoli v postupném demaskování neviditelné ideologie v pozadí umění, ale ve zviditelňování neviditelného umění. Výsledkem je obecná představa toho, jak a proč mohla vypadat díla husitismu, představa, utvořená na základě rekonstrukce historických motivací, požadavků a potřeb. Takový virtuální dějepis vyzdvihuje snadno přehlédnutelnou skutečnost, že dějiny umění, ty sociál­ní i jakékoli jiné, nejsou v posledku dějinami předmětů, ale dějinami interakce s nimi.

Autor působí na Svobodné univerzitě v Berlíně.