Popít na nějakém vhodném místě

Když vyšel v Německu roce 2014 román berlínského spisovatele bosenského původu Saši Stanišiće Noc před oslavou, napsal jiný berlínský autor a literární kritik, narozený v pražské rusko­židovské rodině, Maxim Biller esej, v němž vyčítá Stanišićovi, respektive celé takzvané migrantské literatuře, že místo toho, aby nahradila absentující ostré myšlení německé literatury, produkuje pouze mdlé konsensy s nudnou tvorbou německé kulturní fronty či ­sentimentální elegie po ztracené domovině (viz článek Terezy Semotamové v A2 č. 7/2016). Druhý Stani­šićův román je možná plný sentimentu – „My jsme sentimentální, my ano,“ přiznává hrdě vypravěčský chorál –, ale nikoli mdlý, neboť málokterý současný román dokáže tak zábavně vyprávět mimo jiné o nudě a čekání. A přestože na rozdíl od románového debutu Jak voják opravuje gramofon (2006, česky 2011) nezasadil Stanišić svůj příběh do bývalé Jugoslávie, ale do vesnice v severovýchodním Braniborsku, o níž podle Billera ví stejně málo jako jeho kritici o jugoslávské občanské válce, ocitáme se v důvěrně známých situacích, v nichž i ta nejbanálnější událost zapadlé venkovské díry nabývá magickorealistické opulentnosti.

Chorál v rytmu vášnivé polky

Ve Fürstenfelde, jak se ona vesnice jmenuje, roste zvířatům i lidem kůže z příběhů, někdo se ze slepičích kroků učí chápat ztráty jako ztráty, jiný nachází víc důvodů proti životu než proti kouření. V garáži si vyprávějí historky, chválí sami sebe nebo si připíjejí na cizí slova. Starousedlíci nedůvěřivě pozorují cizince, přistěhovalce, agroturisty; bývalý východoněmecký fízl si v noci pouští tango, místní malířka maluje na obrazech řepku žlutou jak latexové rukavice na záchod, mlynář šeptá mlýnu něžnosti, převozník konejší vodstva, kapři při krmení pociťují závist, vesnici obchází liška. Ti všichni čekají na oslavu svatoanenského svátku, neboť „čím mizernější je doba, tím důležitější jsou oslavy“.

„Jsme smutní. Už nemáme převozníka. Převozník je mrtvý. Dvě jezera, žádný převozník. Teď se k ostrovům dostaneš, jen když máš člun. Nebo když jsi člun. Nebo plaveš. Ale plav si, když se ve vlnách pohupují kusy ledu jako větrná cingrlátka,“ vypráví v úvodu polyfonní hlas. Fürstenfeldský led je téže povahy jako ten z Márquezova Maconda. Identita vypravěče se rozpouští. Z toku vyprávění občas vystoupí hlasy nového převozníka, všetečného kronikáře nebo lišky, jež v tomto kraji rozhodně nedává dobrou noc, ale vždy se opět vlijí do pozoruhodného plurálu. Toto my chvíli připomíná světaznalého pohádkáře, chvíli naivního troubu, jindy kumpanii pijáků, solidaritu doufajících („My věříme, že to půjde. Vždycky to nějak šlo dál. Přežili jsme mor a válku, epidemie i hladomor, život i smrt. Nějak už bude.“) nebo chór pokorných prosebníků („Vesnice se denně modlí za nějaké aspoň. Za nějaké přinejmenším. Za setrvání ryb. A vlastní setrvání.“). Je to spojenectví bláznů a ustrašenců („Jestliže se u nás někde rozbije okno a zeje dokořán, máme větší strach z toho, co by mohlo uniknout, než z toho, kdo asi vlezl dovnitř.“), ale možná také mytizující duch vesnice, jenž i směšné důchodcovské polky a výrobu kurníku proměňuje v barbarské dobrodružství.

Jak lišácky otevřít bedničku

Této narativní fuze odpovídá palimpsestový čas románu, který se odehrává v roce „tolik a tolik“. Do univerzálního mytického bezčasí zvoníků, převozníků a alkoholiků, lišek a jezevců vstupuje archaický jazyk kronik, jež nás ve vší počestnosti jejich historické věrnosti zpravují o narození selete s lidskou hlavou, loupežnících, ukrutných mordech, o zázračných zjeveních šesti sluncí či lodi, na níž odpluli všichni místní „blázni, blbci, nostalgici, zuřivci a pomatenci“. Myticko­realistickou obraznost střídá kramářská groteska, legendární rabiáty nahrazují současní náckové a bývalí důstojníci lidové armády. Pohádka hnedle přechází v dramatizaci oblíbeného detektivního seriálu Místo činu, ­jakkoli se v nastavovaném čase noci, v níž se čeká na oslavu, žádné heroické činy nedějí.

Noc před oslavou nutně vede k otázce, které události se vyprávějí a které kronikářsky zaznamenávají. V pomyslném středu vesnice, o níž se jen tak mimoděk dovíme, že je důležitou archeologickou lokalitou, stojí Dům vlasti, muzeum sestavené z falzifikátů. Fürstenfelďany však nezajímá historická přesnost, „nýbrž zub času“. Stavějí památník, co na nic neupomíná, a ptají se, „kdo postaví děsu pomník a kdo píše staré příběhy“. Na fotografiích se nepoznávají a uniformy, jež na nich vidí, se jim jeví jako župany. Stanišić nevzpomíná a navzdory zmínkám o NDR má daleko k jakémukoli retro či ostalgickému ladění. Nostalgie a sentiment jeho hrdinů vyplývá spíše z mytického věčného návratu. Stejně jako se periodicky slaví svátek svaté Anny, omílají se tytéž historky, opakují se podobné děsy, ztráty i naděje. „Kdosi píše. Kdosi to vždycky zvládne.“ Román nemá ambici zpřítomňovat historická traumata ani mentorovat na téma paměti. Zub času do ní vykusuje trhliny. Nejde o žádnou archeologickou rekonstrukci, spíše o naleziště jednotlivých střepů, třeba pohybu ruky vytahující hřeben z kapsy, aby dozadu učesala vlasy – gesto, kterému hrozí vymření. Buď hrdinský ke své vzpomínce a přiznej, co bylo, vyzývá vypravěč. V noci před oslavou ale netřeba doznávat, to se jen příjemně tlachá a očekávají věci příští. To je ten okamžik, kdy se cení šibalství, kdy se z vyděděnců stávají lišáci: „Ta písnička je o těch, kteří nemohou jinak. O vyhnancích, kteří zůstanou vždycky stejní. Přestože zraněná, hledá liška – hledáme my – zdar. Vždycky se vyplatí vyprávět o tom jak. Song, který právě zní, je opravdu neortodoxní: Jak lišácky otevřít bedničku s vejci.“

Najít vhodné místo

Paní Kranzová, jedna z takových vyhnanců (dříve žila v jugoslávském Banátu), v noci před oslavou – stejně jako nesčetněkrát předtím – maluje obrazy domova. Její malby „zachycují svět bez nároku na složitost. Nevyprávějí víc než jen to, co je vidět. Někdy je výběr barev volnější, jindy jsou proporce nezvyklé, jenže to souvisí spíš s tím, že to s proporcemi nebere paní Kranzová zase tak vážně.“ Totéž by mohlo platit i pro Stanišićovu perspektivu – povahu a podobu věcí, událostí určuje míra – vážnosti, vzdálenosti, viditelnosti. Uprchlá jugoslávská Němka je jednou z mnoha přistěhovalců a náplav pobývajících ve Fürstenfelde a její pojetí umění je nejlepším komentářem k požadavkům Maxima Billera. „Nestačí jí spojení s jednou zemí a jednou kulturou. Její obrazy ale ukazují vlast – naši Ukerskou marku. Zachycují naše vzpomínky, i takové, o nichž se teprve z obrazu dozvíme, že je máme: naše dětství, mladé tváře našich rodičů a prarodičů, práce a každodennosti tří generací ve víru času. Anna Kranzová není žádná malířka domova. Je to naše malířka a malířka odsud.“

Koncept migrantské literatury coby cizokrajné až divošské jinakosti, jež ve své autentické přirozenosti nastavuje zrcadlo skomírající a unylé většinové literatuře, příliš zhýčkané tradicí čítankových klasiků, se jeví jako naprosto nesmyslný. Vyhnanci zůstávají vždy stejní, jde jen o to naučit se jako liška otevřít krabičku s vejci. Každý může být kdykoli odkudkoli vyhnán, a současně spřádat a žít cizí vzpomínky, domov má vždy tekutou podstatu, protože „dát si spolu něco k pití na nějakém vhodném místě je v životě důležitější, než odkud člověk pochází“.