„Devadesátky“ jen pro zasvěcené?

Výstava Jak to vlastně bylo s podtitulem Devadesátky u Dobrého pastýře otevírá obecnější otázky týkající se možností porozumění nedávné historii, ale i současným kurátorským přístupům. Z těch zásadních: Komu je vlastně výstava určena? Jaké zkušenosti a informace podmiňují její pochopení? Jsou jejími ideálními recipienty doboví aktéři a pamětníci, anebo jsou to diváci „nastupující generace, kteří už nepamatují ani éru Václava Havla“? Naplňuje projekt kurátorů Mariky Kupkové, Kataríny Hládekové a Jiřího Ptáčka očekávání kladená na současné prezentační výstupy z oblasti institucionální kritiky nebo takzvaného archivního obratu? Opravdu se dozvíme, „jak to vlastně bylo“ v Galerii U Dobrého pastýře v Brně v devadesátých letech minulého století? A konečně: Postihuje tato výstava, zaměřená na úzce lokální kontext, i specifika tuzemského galerijního a uměleckého provozu?

Kancelářská estetika

Klíčem ke zhodnocení výstavní koncepce může být práce Barbory Klímové, která je situována do prostoru Galerie mladých. Ta se nalézá v přízemí objektu, kde sídlí instituce se současným názvem Galerie TIC, jejíž historii výstava tematizuje. V kontextu brněnského uměleckého dění se jedná o důležité místo, které v období totality zavdalo příčinu k prezentaci řady kurátorů a umělců a jehož esprit, živený silnými kurátorskými osobnostmi, přetrvává do dneška. Připomeňme, že Klímová se dějinami tohoto místa nezabývá poprvé: už v roce 2009 totiž připravila rozsáhlý projekt, který pod názvem Naše věc mapoval jeho čtyřicetiletou historii, trvající od založení Galerie mladých v roce 1968.

Na aktuální výstavě autorka sáhla do archivu amatérské fotografické soutěže pořádané v letech 1991 až 2001 pod názvem Člověk a lidé konce 2. tisíciletí. Její výběr je v doprovodném textu inzerován jako „intuitivní“, a totéž můžeme říct i o celkové koncepci výstavy. Ta je přiznaně definována osobními preferencemi jmenované trojice kurátorů a zprostředkovává jejich vlastní představu o devadesátých letech, strukturovanou podle fenoménů, jimiž jsou: snaha vyrovnat se se „západním světem“, vykročení z mediální rigidnosti, prostupnost kreativity umělce a kurátora, sebereflexivní tendence, znovuobjevování obskurních témat a motivů z oblasti pornografie.

Podstatná je přitom rovina, kterou výstava nezohledňuje prostřednictvím vybraných děl či zastoupených autorů, ale pomocí architektonického řešení, navrženého Šárkou Svobodovou a Jaroslavem Sedlákem. Ti v expozici využívají dobových materiálů, jakými byly kouřové sklo či skleněné panely v neobvyklých konfiguracích. Mobiliář v podobě skleněných stolů a policových dílů upomíná na luxusní vybavení překotně vznikajících realitních kanceláří a bankovních domů, kde kov a sklo figurovaly jako symboly nové doby, jež slibovala mnohé. A to nejen v oblasti byznysu, ale i v rámci umění a uměleckého trhu. „Veletržní estetika“ expozice je zároveň kombinována s „polními podmínkami“ a prostorovými specifiky původně barokního objektu, poznamenaného rekonstrukcemi z období socialismu.

Dějiny obscenity

Pokud se důkladněji seznámíme s databází výstav konaných v Galeriích TIC, otevírá se nám škála autorských a kurátorských počinů devadesátých let. Kurátoři probíhající výstavy se až na výjimky věnovali osobnostem, jejichž renomé přetrvává do dneška. Je otázkou, nakolik se přitom nechali vést současnými trendy nebo nakolik chápou práci těchto umělců jako prověřenou či reprezentativní. Příkladem vykročení z obvyklé plejády autorů spojených s devadesátými léty je třeba zařazení grafického designéra Petra Babáka coby „volného umělce­kurátora“.

Pozitivním rysem je absence retronostalgie, k níž by téma výstavy mohlo svádět, už proto, že architekti expozice využívají rekonstrukčních zásahů do budovy pocházejících ze sedmdesátých až devadesátých let. Výraznější doslovnou reminiscencí na sledované „transformační období“ je objekt Milana Mikuláštíka Power Play (1998) – emblematický kovový popelník na nožce s portrétem Václava Havla na dně. Ten je příznačně instalován na podlaze z lomového kamene ve vestibulu galerie a do výstavy vnáší performativní prvek: návštěvník si zde může zakouřit – tak jako za starých dobrých časů.

Zvláštní kapitolu – jakousi výstavu ve výstavě, která doplňuje vyprávění o současném, záměrně neúplném vnímání devadesátých let – představuje pasáž Jiřího Ptáčka věnovaná dějinám obscenity. Kurátor provedl diskur­sivní analýzu dobových a povětšinou pohoršených ohlasů na zobrazování pornografických a fekálních motivů, reprezentovaných v expozici památníčky Václava Stratila nebo ve své době velmi provokativním dílem Filipa Turka konfrontujícím produkt potravinářského průmyslu s explicitně zachyceným vyměšováním. Turkovo rekonstruované video Čokoláda (1996) funguje na výstavě zároveň jako „sonda do historie jednoho skandálu spojeného s dějinami Galerií TIC“. Ikonickým prvkem Ptáčkovy sekce, který koncentrovaně zachycuje „atmosféru otevřenosti a mix krásy a hnusu“, tedy koktejl tak typický pro poslední dekádu minulého století, je lapidární kritika tehdejší mediální reality vtělená do díla­nápisu skupiny Mina: Televize je piča (1995).

Obraz turbulence

Nepoučený divák z výstavy Jak to vlastně bylo dějiny výstavní instituce rozhodně nevyčte: nedozví se žádné bližší informace o vývoji jejího vztahu ke zřizovateli, tedy městu Brnu, ani o zlaté éře přelomu osmdesátých a devadesátých let, zosobněné legendární kurátorkou Alenou Gálovou, která zde v nevlídné normalizační době budovala „ostrov svobody“. Nedozví se ani o zdejším působení jednoho z nejvýraznějších kurátorů, teoretiků a umělců v jedné osobě, jímž je pro Československo poslední třetiny 20. století Jiří Valoch, nebo o „boji o dramaturgii“, vedeném po revoluci mezi jednotlivými zájmovými skupinami nárokujícími si provozování instituce. Podobně utajené mu zůstanou i aktivity Františka Kowolowského či Terezie Petiškové, kteří vstoupili do uměleckého provozu Galerií TIC v druhé polovině devadesátých let.

V tomto smyslu se tedy titul výstavy ocitá v rozporu s její reálnou náplní. Chtělo by se dokonce říct, že její koncepce selhává. Podstatné však je, že instalace přináší obecný vhled do uměleckého a šířeji i společensko­politického dění transformační dekády. Jak to vlastně bylo, nám sdělují kurátoři, kteří prostřednictvím prozkoumání lokálního segmentu umělecké scény přinášejí abstrahovaný obraz turbulence výtvarného provozu devadesátých let v jedné z postkomunistických středoevropských zemí. Při jeho tvorbě je nejvýznamnější rovina subjektivního výkladu historie za pomoci selektivní paměti: akt vyprávění je důležitější než úcta k faktům. Výstavu proto vnímám spíše jako příspěvek k myšlení o nedávné minulosti než jako pokus o zprostředkování dějin konkrétní instituce. Relativnost významu uplynulých událostí pro jednotlivce v rámci „velkých dějin“ koneckonců reprezentuje i lapidární vzkaz Jiřího Valocha, jímž je na výstavě zastoupen: „Devadesátá léta pro mě již v TIC nebyla nejpodstatnější.“

Autorka je historička umění.