V devadesátých letech minulého století znali šokující dramata Sarah Kaneové nebo Marka Ravenhilla i ti, kteří se jinak vyhýbají divadlu obloukem. Co ze syrové estetiky brutality a obscénnosti takzvané cool či in-yer-face dramatiky přetrvalo do dneška, a co naopak vyčpělo?
Nielen pre Československo, ale aj pre obe krajiny po jeho rozdelení, boli deväťdesiate roky doslova zázrakom a euforickou dekádou, ktorú bývala herečka autorského divadla Stoka, Lucia Piussi, v piesni svojej kapely Živé kvety metaforicky vykresľuje ako obdobie plné dní, ktoré svojím potenciálom pripomínajú „komíny a tulipány“ amerického modernistického básnika E. E. Cummingsa. Politické a spoločenské zmeny priniesli nielen kreativitu a nápaditosť v umení, ale aj nekontrolovateľný rozmach kriminálnych živlov a politicky prepojených síl a skupín, ktoré na Slovensku doslova rozleptali proces demokratizácie spoločnosti.
Brutalita nástrojom
V časoch, keď Slovensko bojovalo s mečiarizmom, Európa sa trápila s vojnovou situáciou na Balkáne, s vlastným postojom k politickým zmenám v postkomunistických krajinách, ale hlavne s tým, ako sa táto zmenená paradigma premietne do kultúry a spoločnosti zjednocujúceho sa kontinentu. V britskom divadle sa začali objavovať hry, ktoré Aleks Sierz neskôr označil spoločným pojmom „inyerface“, v našich končinách skôr známe ako „cool dráma“, či „coolness“. Autori ako Sarah Kaneová, Mark Ravenhill, či Anthony Neilson sa rýchlo stali pojmami vďaka šokujúcim, násilným, obscénnym, až barbarským témam a formám svojich hier, za ktoré si nezriedka vyslúžili veľmi tvrdú kritiku.
V deväťdesiatych rokoch 20. storočia autori reagovali predovšetkým na paradox koexistencie integračného procesu Európskej únie a zverstiev v Bosne a Kosove (najlepším príkladom je hra Sarah Kaneovej Spustošení z roku 1995), na neschopnosť vymaniť sa z dopadov neoliberálnych ekonomických politík a dominancie konzumnej spoločnosti (Shopping and Fucking Marka Ravenhilla z roku 1996), či na pocit dehumanizácie a totálnej straty sociálnej i estetickej citlivosti. Dnes, takmer o štvrťstoročie neskôr, sú témy viacmenej rovnaké a mierne sa adaptovala iba forma. Už prvé akademické reflexie inyerface drámy naznačovali, že pôjde skôr o akúsi prechodnú fázu, či dokonca o módny trend, na ktorého ekonomickú motiváciu poukázali viacerí kritici, napríklad Sanja Nikčević v knihe Nová európska dráma alebo veľký podvod (2005, slovensky 2007). Zámer manažmentov divadiel – vyvolať silnú reakciu verejnosti – prirodzene korešpondoval s motiváciou autorov hypernaturalisticky sa vysporiadať s politickými problémami a dezilúziou svojej generácie. Je preto ľahké kritizovať autenticitu kontroverzného divadla deväťdesiatych rokov len na základe pohybu mnohých autorov smerom k mainstreamu.
Pohyb nastal vo fáze, keď sa rozbehla teatrologická reflexia inyerface divadla. Zatiaľčo Kaneovej samovražda z nej urobila ikonu divadelných dosiek, mnohí autori sa od divadla odklonili a začali písať a režírovať pre televíziu a film. Hollywood priniesol slávu a uznanie napríklad Patrickovi Marberovi, autorovi Dílerovej voľby (1995) či hry Na dotyk (1997), alebo Tracy Lettsovi, preslavenému drámou August: Stratení v Oklahome (2007). Dielo literárneho guru inyerface poetiky Irvina Welsha Trainspotting (1993, česky 1997) sa dočkalo pokračovania po dvadsiatich rokoch. Napokon, obrovská popularita (často negatívna) inyerface hier priniesla do teatrologického diskurzu nielen otázku funkčnosti hypernaturalizmu, ale aj porovnanie prístupov rôznych estetík a divadelných kultúr. Očividný vplyv inyerface drámy sa napríklad na Slovensku pretavil do toho, čo Elena Knopová v knihe Svet kontroverznej drámy (2010) nazýva „novou senzibilitou“ v slovenskom divadle. V pôvodnej slovenskej dráme to podľa nej vyústilo do výraznej metaforizácie explicitných prvkov inyerface divadla – krutosti, brutality, násilia, sexu, vulgárnosti a banalizovania. V duchu skúsenostného divadla sa takáto implicitná brutalita stáva nástrojom celkom novej drámy, minimálne v slovenskom prostredí.
Na druhej strane, možno ani pôvodná inyerface dráma, jej rôzne variácie a pokračovatelia, nie sú ničím novým. Už Antonin Artaud vo svojom manifeste tvrdil, že divadlo nemôže existovať bez krutosti. Odpor a hnus vo svete inyerface estetiky sú akýmsi ekvivalentom katarzie v klasickej gréckej dráme, kde sa cez strach divák dostáva do stavu, v ktorom môže reflektovať nielen svoj život, ale aj život celej spoločnosti. Zážitkovosť divadla, vrátane prežívania hrozných, odpudivých a devastujúcich scén a situácií, sa tak v podstate nemení, len dostáva inú expresivitu. Spomínaná expresivita nám môže evokovať brechtovskú prácu s divákmi, keďže banalita a explicitné násilie ich často vytrhnú z identifikácie s dejom a postavami.
Otupenosť spoločnosti
Na tomto mieste sa núka otázka, aký malo inyerface divadlo prínos pre ďalší rozvoj divadelného umenia. Odpoveď nie je jednoduchá, pretože nejde o ucelený žáner či estetickú kategóriu. Mnohé z prvkov tejto poetiky jednoducho našli svoje formálne uplatnenie v iných témach, ktoré priniesol spoločenský a globálny vývoj – po 11. septembri 2001 a 7. júli 2005 sa v divadle častejšie objavuje reflexia hrozieb medzinárodného terorizmu. Vojna na Balkáne, tak naliehavá, blízka a bolestná pre Sarah Kaneovú, sa možno presunula na Blízky východ, no pre Európanov je všadeprítomná a viditeľná aj v iných formách – v teroristických útokoch, migračnej a utečeneckej situácii, v kríze identity a kultúry starého kontinentu, v dezilúzii z finančného kolapsu v roku 2008. Zdá sa, že otupenosť a anestetizácia spoločnosti z neustálej mediálnej i umeleckej prezentácie násilných obrazov sa ešte viac zextrémnila.
Rôznorodosť problémov 21. storočia sa prejavuje aj v divadle a neexistuje forma, ktorá by bola vhodnejšia ako iné. Výsledkom je formálna diverzita, ktorá – aspoň v divadle anglicky hovoriacich krajín, ale najmä vo Veľkej Británii a USA – zahŕňa autorské divadlo, silne poznamenané brutálnou úprimnosťou deväťdesiatych rokov, dokumentárne, respektíve verbatim divadlo, performancie a happeningy, ale aj komunitné divadlo (v Spojených štátoch už takmer nevyhnutnú súčasť divadelnej estetiky a inscenačných prístupov, ktoré odrážajú radosti, potreby, ale aj problémy multikultúrnej spoločnosti). Dnešná postdigitálna doba zasa dokumentuje výrazný posun od anonymity lineárneho internetového chatu v Marberovej hre Na dotyk (1997) k všadeprítomnosti virtuality a kyberpriestoru, napríklad v hre Milly Thomasovej Clickbait (2016).
Surovosť versus digitálne médiá
Virtualita však priniesla aj nové vnímanie, ktoré skvele stvárňuje britský seriál Black Mirror (2011–2016). Práve takýto posun percepcie (diváckej aj režisérskej) sa môže stať živnou pôdou pre novú drámu, réžiu, či dokonca dramaturgiu. Dramatizovaná spoločnosť Raymonda Williamsa, či hyperrealita Jeana Baudrillarda sú dnes prekryté každodennými symbolmi a kódmi vo virtuálnom priestore a performatívne umenie ich často zdvojuje (napríklad využívaním nových, digitálnych médií na komunikáciu medzi performermi a divákmi), čím sa vzďaľuje od priamosti a surovosti inyerface divadla. To sa zatiaľ regeneruje v reedíciách svojich najslávnejších hier – napríklad v hre Sarah Kaneovej Spustošení, ktorej ostatnú inscenáciu k dvadsiatemu výročiu jej premiéry uviedlo Crucible Theatre v Sheffielde v roku 2015. Spolu s produkciou londýnskeho divadla Lyric Hammersmith z roku 2010 dostala celkom pozitívne ohlasy, predovšetkým vďaka tomu, ako v hre rezonujú nové globálne a európske udalosti. Režisér Simon Stephens vo svojej recenzii pre denník The Guardian napísal, že je to nadčasová hra, ktorá „začína ibsenovskou reflexiou sexuálneho zneužívania, pokračuje brechtovským hnevom a kulminuje beckettovskou prosbou o útechu v časoch absolútnej skazy“.
A tak je inyerface poetika vlastne všetkým – epizódou, po ktorej mnoho nezostalo, ďalším stupienkom na schodisku neustále sa vetviacej divadelnej estetiky, ale aj trvalou zložkou stále živého organizmu performatívneho umenia, ktoré nás všetkých reflektuje, provokuje, učí a definuje zároveň. A ktoré je stále akýmsi palahniukovským klubom bitkárov. Miestom, kde cítime ozajstnú bolesť, hoci je to všetko iba vymyslené a hrané.
Autor je amerikanista.