Zrcadlové peklo adaptací

Taró Hirai si jako svůj umělecký pseudonym zvolil japonský přepis jména slavného Edgara Allana Poea – Edogawa Rampo. Dnes se dá říct, že se tento japonský autor z první poloviny dvacátého století skutečně jakýmsi japonským Poem stal. A to nejen svým dílem, ke kterému se japonská popkultura dodnes vrací, ale i statusem spisovatele­celebrity, jehož jméno samo o sobě funguje jako marketingová značka. Sbírka autorových povídek Zrcadlové peklo, kterou na sklonku loňského roku vydalo nakladatelství Argo, tak možná bude znamenat dobrou zprávu především pro znalce japonské kinematografie.

Slepá bestie melodramatu

Graficky elegantně zpracovaný sborník je dobrým úvodem do Edogawy Rampa, ­který pamatuje jak na autorovy dnes nejznámější povídky, tak na širší rámec jeho tvorby. Obsahuje bizarní „ero guro“ texty (zkratka pro japonský avantgardní žánr „erotický grotesk­ní nonsens“), k nimž patří povídky Housenka a Člověk křeslo nebo novela Slepá bestie (otiskovaná původně na pokračování v japonských novinách Asahi), které jsou dnes sice nejčastěji zfilmovávanými Edogawovými díly, avšak zároveň tvoří v jeho díle výraznou menšinu. Vedle toho ale byly do sborníku zařazeny i příklady klasičtějších „mystery“ příběhů s vyšetřovatelem Kogoróem Akečim, které naopak v jeho tvorbě převažují. Celek a kontext Edogawova psaní navíc dobře rozkrývá doslov překladatele a editora sborníku Jana Levory, který dokonce vyjmenovává několik nejslavnějších filmových převodů.

Pro stopy, které Edogawa zanechal ve filmu, je ale důležitá i jejich pozice mezi dobovými trendy japonské kinematografie. Už ve slavné a v jistém smyslu ustavující edogawovské adaptaci Slepá bestie (Módžú, 1969) se spojuje tíhnutí k filmové avantgardě a záliba v explicitní erotice, násilí a šoku. Tato kombinace je v japonském filmu velmi silná a objevuje se v něm už od samotných počátků takzvané japonské nové vlny. Avantgardní filmové postupy, radikální politické postoje i násilí najdeme už v prvních japonských erotických filmech Tecudžiho Takeučiho, jako je Kuroi juki (Černý sníh, 1965), a Kódžiho Wakamacua (např. Andělská extáze, Tenši no kókocu, 1972). Naopak autorské osobnosti nové vlny často ve svých filmech výrazně tematizovaly nahotu a sex (třeba snímek Jošišiga Jošidy Eros + Masakr, Erosu + gjakusacu, 1970, nebo slavná Korida lásky, Ai no korida, 1976, Nagisy Óšimy). Příznačné ale je i to, že Slepá bestie není ani vyloženě erotický, ani avantgardní film. Jde o studiovou produkci režiséra Jasuzóa Masumury, který v padesátých letech svými eseji o filmu ovlivnil tvůrce nové vlny, ale sám natáčel mnohem konvenčnější, lehce provokativní melodramata (Mandži, Svastika, 1964, nebo Akai tenši, Rudý anděl, 1966). Slepá bestie má sice excentrický námět o slepém sochaři, který ve svém podzemním ateliéru vězní krásnou modelku, ale rozhodně to není avantgardní novovlnný film. Vizuálně výrazná je spíš jeho mizanscéna než střihová skladba, a to především tím, že sochařův ateliér, kde se většina děje odehrává, je vyzdobený obřími sochami ztvárňujícími různé části ženských těl. Přes všechny hororové prvky je navíc film opět ve svých přehnaných citových výlevech ­podobně melodramatický jako Masumurovy předchozí snímky.

Exploatační šmíráci v podkroví

Slepá bestie nastavuje trend pro další edogawovské adaptace v japonské kinematografii. I ty budou stát na zvláštní hraně mezi hororem, melodramatem, avantgardou a erotikou, aniž by úplně zapadly do kterékoli z těchto kategorií. Tímto směrem se ostatně už na začátku sedmdesátých let ubírala podstatná část celého japonského filmového průmyslu. Snižování tržeb z prodeje vstupenek nutil filmová studia k novým strategiím a jednou z nejvýraznějších byla právě sázka na násilí a nahotu jako přímočaré exploatační atrakce. Tyto snímky nicméně často natáčeli ambiciózní režiséři ve spolupráci se špičkovými filmovými profesionály. Díky tomu japonské exploatační filmy sedmdesátých let často překvapují výraznou, nerealistickou výtvarnou stylizovaností a surreálným vyprávěním. Tyto charakteristiky dokonale sedí na další z nejvýraznějších adaptací Edogawy – snímek Kjófu kikei ningen (Hrůzně znetvoření lidé, 1969) režiséra Terua Išiiho, natočený krátce po Slepé bestii. Išii se exploataci věnoval už dříve (např. Tokugawa onna keibacuši, Potrestání tokugawských žen, 1968, Jakuza keibacuši: Lynch!, Tresty v jakuze: Lynč!, 1969) a také Kjófu kikei ningen je výrazně exploatační film plný nahoty, ale zároveň vysoce stylizovaná halucinační přehlídka výstředních výjevů s nespojitým dějem, který si vypůjčuje motivy z několika Edogawových povídek zároveň.

Podobně zvláštní kombinací surrealismu a brakové erotiky je i snímek Janeura no sanpoša (Šmírák v podkroví, 1976) režiséra Noborua Tanaky. I tento film přebírá motivy z několika různých Edogawových textů, a to včetně bizarní povídky Člověk křeslo, ve které se hlavní hrdina ukrývá uvnitř křesla, aby se mohl zevnitř dotýkat žen, jež na něj usednou. Přehlídka podivných sexuálních kostýmů a praktik je zarámovaná prostředím hotelu v Japonsku dvacátých let a celý film je především groteskní senzuální fantazie právě o této éře dějin Země vycházejícího slunce.

Peklo narcismu

Nejvíce edogawovských adaptací ale vzniklo v devadesátých a nultých letech. Autorova reputace tvůrce erotických a fantaskních děl vyhovovala tehdejší orientaci japonské kinematografie na filmy, jež kombinovaly populární a „umělecké“ prvky a myslely přitom i na zahraniční publikum. Na jedné straně tak stojí minimalistický artový horor Blíženci (Sóseidži, 1999) od Šinji Cukamota, který měl premiéru na filmovém festivalu v Benátkách, na druhé nízkorozpočtový erotický remake Janeura no sanpoša (1994) Akia ­Džissódžiho, určený výhradně pro specializovaný domácí trh.

Nejvýmluvnější ukázkou zacházení s Edogawovým jménem jako značkou je ale snímek Rampo džigoku (Rampovo peklo, 2005). Na povídkovém filmu se sešla neobvykle pestrá směsice autorů. Jednu povídku natočil zmíněný Akio Džissódži, který začínal jako tvůrce japonské nové vlny, ovšem skončil u erotických produkcí, tzv. pinku filmů. Za dalšími segmenty stáli výrazný tvůrce experimentálněji laděných pinku Hisajasu Sató, komiksový tvůrce Acuši Kaneko, debutující ve filmovém průmyslu, a autor televizních promovideí Suguru Takeuči. Film zaštítila svým jménem také herecká hvězda spojená hlavně s indie filmy Tadanobu Asano, která hraje v různých povídkách různé postavy. Sestava režisérů, sahající od okrajových erotických produkcí přes nezávislou scénu až po mangu a televizi, vytvořila dílo, které je víc než co jiného především narcistní exhibicí jeho tvůrců. To se týká jejich snahy jít do extrémů, domnělé audiovizuální vytříbenosti nebo schopnosti tvořit dynamickou videoklipovou estetiku. Rozdílní filmaři se zdánlivě shodnou na jménu Edogawy Rampa, ale berou si z něj právě jen nejpovrchnější asociace, které v japonské popkultuře vyvolává. Je to produkt, který už Edogawu vůbec nepotřebuje jako spisovatele, stačí mu Edogawa jako obecně srozumitelný tag s jasně definovanými asociacemi.

Zatím poslední výrazná adaptace Edogawy byla Housenka (Imomuši, 2010), kterou natočila jedna z ústředních osobností japonského avantgardního erotického filmu, Kódži Wakamacu. Asi nejextrémnější Edogawova povídka, pojednávající o veteránovi, který se vrátí z války bez rukou a nohou a stane se erotickou hračkou své ženy, zvládá být zároveň šokantní groteskností, vážně pojatou tragédií a válečnou satirou. Wakamacu z ní ve svém podivném snímku navíc udělal televizní melodrama a křečovitě protiválečný pamflet. Melodrama tu ovšem působí mnohem méně organicky než v Masumurově Slepé bestii. Plochý televizní obraz, emotivní hudba a vypjaté herectví dělají z filmu dost rozpačitou změť nesourodých prvků. Wakamacu se sice pokusil uchopit Edogawův text neobvyklým způsobem, ale dokázal mu dát příliš přesvědčivý tvar.

Zrcadlové peklo je tak pro české fanoušky japonského filmu o to důležitější příležitostí seznámit se s autorem, který je v této kinematografii stále oprašovanou ikonou. Umožňuje nám totiž konfrontovat se s opravdovou materií jeho tvorby, nikoli jen s mýtem, který kolem něj série adaptací stihla vytvořit.