Krev na sněhu

Soubor zápisků ruského anarchisty Petra Silajeva je pokusem ohraničit životní prostor, jenž se stal součástí válečného území. Literární výraz této skutečnosti těží z fragmentárnosti – jde o příklad svědectví, které se obrací k zranění jako ke znaku. Z tohoto hlediska lze nerozsáhlou prózu Exodus (Eksodus, 2010) číst jako velkou knihu o násilí. Aktivista a zpěvák hardcoreové skupiny Proveročnaja linějka, jehož veřejnou činnost prozatím završila emigrace a politický azyl ve Finsku, se ve svém literárním debutu vrací do nedávné minulosti, kdy v Moskvě a jiných ruských městech násilné konflikty mezi antifašistickou anarcho­punkovou scénou a radikály z řad autonomních nacionalistů – nebo prostě neonacistů – přerostly v pouliční válku.

Co tu děláme

Z vnějšího pohledu se mnohdy jednalo o těžko pochopitelné, nepřehledné „bitky chuligánů“, jejichž brutalita byla překvapující i na ruské poměry: „Cestující se tlačili do sedadel, když se před jejich očima lidi měnili na krvavou sekanou.“ Neméně chaotická ovšem byla vnitřní povaha pouliční války, jež ve svém průběhu přepisovala charakter obou stran a paradoxním způsobem je sbližovala, alespoň co se týče smys­lu pro násilí. Silajevem zachycený kolorit bitek v metru, napadení na ulicích, útoků noži a železnými tyčemi, pobytů v nemocnici nebo na záchytce, výhružek, výslechů, věznění a vražd si žádá specifickou perspektivu – pohled člověka žijícího ve společnosti jako v zákopech: „Všichni jsme od krve, bahna, jeblo nám.“ Do tohoto pohledu neproniká jen názor vojáka, jenž prožívá boj jako sérii nevyhnutelných ztrát, ale také špinavá, zraňující a zatemňující materialita, spojená s obtížnou fyzickou existencí, vlastní každému undergroundu a vymezující nepřenosnost jeho stanoviska.

Silajevova autobiografická výpověď se obrací do minulosti, ta ale velmi často mizí v nepřehledném, iracionálním terénu mnohačetného zraňování. Jednou jde o rozbitou hlavu nebo tržnou ránu, jindy o omrzlinu, předávkování nebo nespavost. Antifašisté navzdory jasnému ideologickému postoji i neustálemu pohybu v moskevských ulicích upadají do letargie: „Všechno to na pohled tak zevšednělo, zvnitřnělo, skoro jsme zapomněli, kdo jsme a co tu děláme, jen špína a chlad.“ Realita tak do vyprávění nevstupuje jen jako osnova, ale často naopak jako ztráta souvislostí, jako násilné omezení. Časová souslednost – a historičnost vůbec – mizí pod nánosy špíny, krve, zmatení a vychýlenosti vzpomínek. Sám autor ostatně hned v úvodu podotýká, že „vzpomíná, aby zapomněl“, a brzy je jasné, že mu jeho literární schopnost zpětně absorbovat nahromaděnou bolest slouží mimo jiné jako analgetikum, což Exodu dává silné osobní vyznění. Proto si Silajevova próza nutně nevyžaduje znalost dobových souvislostí. Určité povědomí o společenském kontextu si nicméně zaslouží a pár dat roztroušených v textu ani několik vysvětlujících poznámek na konci knihy je nezprostředkuje.

Doba nožů a tyčí

Militantní antifašistické skupiny, jejichž členové jsou hrdiny Exodu, vznikaly na počátku tisíciletí zprvu jako neformální ochranka, bránící při punkových koncertech publikum před útoky neonacistů – například v moskevském klubu Estacada. Právě potřeba obranyschopnosti přiměla mnohé punkery přejít od bezbranného nihilismu k praktičtějšímu militarismu, jenž punku nikdy nebyl úplně cizí. Mnozí z nich se přihlásili rovnou ke skinheadské subkultuře. Zásadní roli ve střetech s neonacisty hráli antirasističtí, levicově nebo anarchisticky orientovaní SHARP a RASH skinheadi, k jejichž čelným představitelům v Moskvě patřili Fjodor Filatov, jenž se v Silajevově vyprávění objevuje opakovaně, a Ivan Chutorskoj, známý pod přezdívkou Váňa Kostolom. Složení antifašistických akčních jednotek nicméně svou pestrostí zůstávalo věrné duchu anarchie: „Naše skupina se dala dohromady někdy na podzim 2004. Patřil k ní, kdo chtěl, hardcoristi, punkeři, sharpové, rashové, tradicionálové, fotbaloví chuligáni. Všichni dělali společnou věc. Bylo nás tehdy dvacet na celou Moskvu,“ vzpomínal Chutorskoj v rozhovoru pro rádio Modern. Přechod k přímé akci po letech strávených v blízkosti punkové skupiny Toksičeskoje našestvije vnímal jako vysvobození ze „zajebaného způsobu života“, kterým se „dál žít nedalo“.

O ruské antinacionalistické hudební scéně si lze udělat představu z dokumentu ­Russian Anti­racist Skinheads (2011), v jehož úvodu hovoří právě Silajev. Charakteristické je, že filmař Andrej Ivanov byl po projekci svého snímku zadržen za šíření nenávisti. Poučný je rovněž amatérský film Sad But True (2013), natočený jako pocta Chutorskému, jenž se díky svému nasazení v pouličních bitkách záhy stal jedním z hlavních terčů násilných útoků. Jejich četnost a brutalita prudce vzrostla v roce 2005, kdy byl – mimo jiné – ubodán punkrockový hudebník a aktivista Timur Kačarava. Sám Chutorskoj byl pořezán břitvou, zbit železnou tyčí a pobodán naostřeným šroubovákem do krku a nožem do břicha. Anarchistická scéna přešla do protiútoku a pouliční válka se rozběhla naplno. Vzájemné útoky vyústily v „dobu nožů a tyčí“, jež časově ohraničuje hlavní dějovou linku Silajevova vyprávění. Jeho závěr už spadá do „období střelných zbraní“, kdy se představitelé antifašistického hnutí začali stávat oběťmi úkladných vražd. Nejprve, v říjnu 2008, byl zastřelen u svého bytu Filatov, v lednu 2009 byli na zasněžené moskevské ulici odpraveni aktivisté Stanislav Markelov a Anastasija Baburovová a v listopadu téhož roku také Chutorskoj. Zároveň se vystupňovala represe ze strany protiextremistického oddělení, které se v „bitkách chuligánů“ konečně zorientovalo. Do vězení se dostal mimo jiné organizátor antinacionalistických koncertů Alexej Olesinov a totéž by patně čekalo i Silajeva, který byl před svým odjezdem ze země obviněn z chuligánství a podněcování masových nepokojů.

Něco svatého

Takřka na začátku Silajevova vyprávění narazíme na pasáž věnovanou Filatovovi. Zachycuje ho, jak se pokouší vysvětlit, kde přišel k jizvám na obočí. Jeho vzpomínka začíná opilostí, pokračuje rvačkou a zmlácením do bezvědomí a končí intenzivní nevolností a dalším zmlácením na záchytce: „Pět ráno, sotva jsem dokázal dojít k metru, nic si nepamatuju.“ Ze způsobu, jakým autor představuje zavražděného „mučedníka antifašismu“, je od první chvíle jasné, že téma násilí v knize nebude přítomno jen jako průvodní jev aktivismu. Silajev – jistě k nelibosti mnoha zainteresovaných čtenářů – sestupuje do hlubších, temnějších vrstev anarchie, v nichž aktivitu fázují ztráty vědomí a perspektivu deformují návaly agresivity, nebo naopak strachu. Pouliční válka sice vypukla v důsledku agrese ruských neonacistů, poskytla však také příležitost všem, kdo „neměli co ztratit“, a proto „vsadili všechno“, aby unikli životu pociťovanému jako trauma. Z deprese a negace se tak na rubu společenského angažmá za zachovávání lidských práv rodí potřeba násilí jako vyšší, metafyzický plán – což je koneckonců v souladu s ruskou anarchistickou tradicí.

Boj a utrpení podle jedné ze Silajevových vizí vcházejí do duše anarchisty jako bůh „ze tmy nekonečných moskevských zim“, a když potom takto navštívený učedník někoho šťastnějšího za pomoci tyče „změní v kus hovna“, je v tom „něco svatého“. Destrukce zaměřená do středu těla zde představuje krajní způsob, jak se dobrat k duchovnu. Nestačí ale jen dávat rány a kopance, také je třeba je dostávat, krvácet a pozvracet se bolestí. Tento excesivní, výrazně nepolitický postoj nakonec činí z násilí a bolesti pojítko jakési negativně formulované lidskosti. Anarchisté, punkeři a antifašističtí skin­headi, kteří „opilí a připravení jednat“ stojí na Prvního máje jako „revoluce“ a jako „skupinka psychopatů“ až na konci levičáckého pochodu, v důsledku tvoří jediné tělo s bezdomovci, alkoholiky a degradovanými lidmi všeho druhu. Pohyb militarizovaných skupinek po ruské metropoli není jen řadou manévrů v pouliční válce, ale také spontánním přeléváním „matérie spodiny“, samovolným pohybem městské přírody: „rvačka na nádraží, běh nočním městem, nocleh v nonstopu, přestárlá prostitutka vymačkávala taxikářovi uhry“. Takto pojatý anarchismus má, jak Silajev sám upozorňuje, daleko k ruskému „revolučnímu romantismu“ předchozí dekády, konkrétně k patosu Národně bolševické strany spisovatele Eduarda Limonova. Zároveň jde o vymezení literárně­stylistických východisek, jejichž rozdílnost je z porovnání děl obou autorů patrná.

Ježíš Kristus Allin

Některé zápisky se dají číst jako jakási exempla o povaze revolučního násilí, jako příklady osvětlující mnohdy paradoxní spojení mezi válkou a prohrou, bolestí a metafyzikou, brutalitou a soucitem, angažovaností a melancholií. Hrdinou jednoho z těchto anekdotických zastavení je „prorok rokenrolu Jesus Christ Allin“, americký punkový zpěvák, proslavený násilnostmi vůči publiku, sebezraňováním na pódiu, exhibovanou nahotou, veřejnou defekací a pojídáním výkalů, a ovšem svými texty, v nichž se navíc hlásí také k vraždám, mučení, sodomii, incestu a tak dále. Obsesivní důkladnost, s níž Allin budoval svůj antivesmír, nemusí být každému sympatická, ovšem právě Silajevovi, jenž k tématu násilí přistoupil s podobným zaujetím, je přinejmenším blízká, a stejně tak má pochopení pro sebedestruktivní východiska, umožňující vzpouru proti světu dovést až do krajnosti: „Líbí se mi cítit bolest, to jediné, co mi zůstává, a nestydím se to přiznat. Od dětství mě život učil: měj rád bolest.“ Totéž by pravděpodobně mohl prohlásit i Allin. Ruský anarchista nicméně pro své potřeby vyjímá Allinovu hyperbolizovanou monstrozitu z kontextu americké subkultury, tradičně pracující s rozsáhlým repertoárem pokleslostí, a ve zkrvaveném a páchnoucím punkrockovém umělci spatřuje revolucionáře, který své publikum vedl „přímo do ráje degradace“.

Není náhodou, že Silajev uvádí zpěvákovo původní jméno „Ježíš Kristus Allin“, ačkoli vystupoval jako GG Allin. Ve způsobu, jakým je v Exodu popsáno Allinovo poslední tažení ulicemi města, v předvečer jeho smrti a za doprovodu „armády uctívačů“, se kloubí anarchistická vize s novozákonními reminiscencemi. Silajev tak pro současnost aktualizuje téma Blokovy poemy Dvanáct (1918, česky 1922), jež byla jakýmsi revolučním evangeliem. Podle Silajeva je revoluce výsadou těch, kteří se dosud míjeli s historií. Subkultura je zde nazírána z hlediska příchodu spasitele, tentokrát se ovšem ti nejubožejší nebudou vyhýbat násilí – právě ono totiž povznáší „odpad světa“ a dočasně mění subkulturu v církev. V tomto ohledu Silajevův pohled na Allina předjímá známé akce Petra Pavlenského po roce 2012, při nichž si tento anarchista a aktivistický umělec postupně zašil ústa režnou nití, ovinul se ostnatým drátem, přibil si šourek k dlažbě Rudého náměstí, odřízl si ušní lalůček a pokusil se oběsit. Kromě těchto sebedestruktivních aktů ovšem také podpořil násilné formy protestu, včetně boje povstalecké skupiny Přímořských partyzánů, kteří v roce 2010 zahájili ozbrojený odpor proti represi státu.

Myši v kleci

Po nastínění duchovního rozměru násilné revolty Silajev přichází se společensko­naturalistickým exkursem. Spisovatel nejprve popisuje chování pokusné myši, jejíž klec je rozdělena přepážkou s otvorem na sektor bezpečí a sektor, v němž je zvíře podrobováno elektrickým výbojům. Myš prolézá otvorem a zůstává v „příjemné části“. Následně je východ zahrazen: myš dostává elektrické šoky, běhá po kleci, hledá místo úniku, „potí se, chvěje, umírá, jenže ne kvůli elektřině, ale kvůli vyčerpání“. Důkazem tohoto tvrzení a pointou celého experimentu je třetí pokus: zase je zde klec, nemožnost úniku a elektrické výboje, ale pokusné myši jsou tentokrát dvě. Zprvu opět zmateně běhají a snaží se dostat do bezpečí. „A potom se vždycky, určitě začínají rvát a kousat navzájem, s každým výbojem víc.“ Do bezvýchodné situace vstupuje agrese. Výsledek: „Všechno je v normě, všechny hormony v pořádku, všechny orgány a ústrojí fungujou normálně. A zvířátka se nechystají zemřít. Myši nám ukazujou cestu nenávisti.“

Ve světle této úvahy dávají smysl fatalistická prohlášení jako „Všichni jsme se narodili pro válku“ nebo „Když nemáš za co trpět, trp do zásoby“. Spisovatel, jenž je zároveň lidskoprávním aktivistou, přisuzuje zkušenosti myší v kleci, již podle všeho považuje za formativní prožitek postsovětského člověka, značný význam. Paradoxní psychologický moment, podle něhož je nevyhnutelné stát se obětí a zároveň je možné spasit se nenávistí a násilím, umožňuje Silajevovi pochopit a přijmout životní názor skin­headů, kteří každý den trénují, aby se připravili na válku, kteří o Vánocích chtějí „umýt svět krví“ a kteří v opileckém nadšení vykřikují: „Kupředu, husaři, jebat a řezat!“ Silajev – nebo aspoň jeho literární alter ego – dokonce rozvíjí úvahy o nutnosti prolévat „zbytečnou mužskou krev“, když ne přímo ve válce, pak aspoň „tenkým potůčkem“ při pouličních bitkách, a porozumění má i pro bombové útoky amerického anarchoprimitivisty Theodora Kaczynského. Ten se pro mnohé anarchisty stal podobným idolem jako spisovatel­terorista Boris Savinkov, jehož Kůň plavý (1909, česky 1910) se v Silajevově próze příznačně objevuje prostřednictvím citace z textu moskevské hardcoreové skupiny nazvané Ted Kaczynski. Fascinace terorismem a duchovní posun k militarismu, který charakterizuje přechod od anarchopunkové subkultury k subkultuře skinheadské a který spoluurčoval vývoj ruské anarchistické scény v prvním desetiletí nového milénia, je vlastně přechodem mezí druhou a třetí fází uvedeného pokusu na myších.

Tohle je vítězství

Silajev rozvíjí tematiku násilí zvláštním způsobem – zachází s tímto předmětem tak, že jeho ostří obrací všemi směry. Katarze, ke které Exodus po všech excesech nakonec dospívá, je stejně tak paradoxní, jako nevyhnutelná: je to reflektovaný stav bezmoci smíšené s melancholickým odstupem. Poté, co spojil boj za správnou věc s pochybnou „matérií spodiny“ a „metafyzikou násilí“, tak Silajev v závěru své knihy znovu zásadně komplikuje její vyznění – tentokrát exemplem v pravém slova smyslu. Jedná se o autorův výklad evangelijního líčení Ježíšova příchodu do Jeruzaléma. Podle Silajeva spasitel svým rozhodnutím vjet do města na oslátku, kterému ještě nebyl ani rok, učinil stejně absurdní gesto, jako kdyby se nechal nést plyšovou hračkou. Davu lidí, kteří ho přišli uvítat s palmovým listím v rukou, se tedy předvedl nejen jako „anarchista“, ale také jako blázen. Do stejné situace ovšem přivedl subkulturní publikum, očekávající triumfální potvrzení své víry, a namísto toho konfrontované s výzvou: „Jděte domů, pomatenci.“ A právě momenty, kdy se anarchie a její revoluční gesta míjejí s historií i rozumem a pozbývají jasného smyslu, Silajev neztrácí ze zřetele. Možná by se dokonce dalo říct, že z těchto okamžiků odečítá vzpouru v její nejčistší podobě.

Spasitelem jedoucím na plyšáku se v jistém ohledu stává i opilý ruský skinhead, který po svém zadržení v Česku z podlahy policejního antonu nadšeně vykřikuje: „Tohle je vítězství, naše tanky jsou zase v Praze!“ Absurditě „odstrašujícího volání“ nepříčetného pěšáka ruského antifašismu Silajev naslouchá jako revoluční epifanii, v níž se zjevuje budoucí prohra a vyloučení z Dějin. Odstup – jenž z aktivisty Silajeva dělá spisovatele – se násobí v závěru vyprávění, kde už se marnost rozléhá naplno. Pouliční válka na okamžik utichá a nehostinnou krajinu současného Ruska, jež je v Exodu líčeno jako mytická „země zkoušek“, pokrývá sníh, symbolicky vzdalující perspektivu každodenní „špinavé materialitě“. Krutost však ze scény nemizí, naopak, ovládá ji jako kontrastní motiv uprostřed obrazu. „Sníh, světlo, jasně červená krev na chladném sněhu“ – tato nehybná, dramaticky nasvícená scéna, zachycující místo Markelovovy vraždy, tvoří melancholický epilog, který přerušuje chaotický pohyb násilí a nechává je vykrystalizovat do podoby nezměnitelného faktu.