Vyloučit vlastní ega

Vámi režírovaná inscenace slovinského Divadla Mladinsko, nazvaná Černá zem pohltí toho, kdo odstoupí zrádně!, je hlavním bodem programu letošního divadelního a tanečního Festivalu Bazaar. Chtěl byste režírovat nějaké představení přímo v Česku?

Docela rád. A doufám, že by to zde bylo jiné než v Polsku. Míra nesvobody je v tamní společnosti opravdu vysoká. Po premiéře mé poslední inscenace Prokletí, založené na hře Stanisława Wyspiańského, se strhla mediální kampaň zorganizovaná polskou státní televizí Telewizja Polska, která na své webové stránce zveřejnila příspěvek s nelegálně pořízeným videem ze zkoušek inscenace. Záběry byly cíleně vytržené z kontextu a doprovodný článek byl napsán s jasným cílem stigmatizovat herce, produkční a všechny autory inscenace. Ti pak byli vystaveni enormnímu mediál­nímu tlaku a nenávistným projevům. Vše podporovali někteří představitelé vládnoucí strany Právo a spravedlnost a katolické církve. Teatr Powszechny, divadlo, pro něž jsem hru inscenoval, se snaží herce tohoto představení chránit. To je ale velice obtížné v situaci, kdy vládou kontrolovaná média neustále přiživují masovou hysterii, kterou sama vyvolala.

Nesnáze jste zažíval už při svých dřívějších polských inscenacích. Proč jste se vlastně do Polska vrátil?

Tuto otázku si momentálně taky kladu. O celé situaci kolem Prokletí jsem informoval prezidenta Evropské komise Jeana­Clauda Junckera, protože bylo jasné, že polské instituce neudělají pro zajištění bezpečí herců a produkčních vůbec nic, stejně jako neudělají nic na ochranu umělecké svobody nebo svobody projevu. Stále doufám, že když se pokusím celou záležitost zviditelnit v mezinárodním kontextu, vytvoří to určitý tlak na vládnoucí stranu a jí kontrolovaná média. Jeden příklad, jak bylo toto organizované násilí podporováno polskou vládnoucí stranou: její člen, předseda Telewizje Polska Jacek Kurski, zrušil na duben naplánovanou premiéru televizní show Biały dmuchawiec, protože se na ní měla podílet jedna z hereček Prokletí, Julia Wyszyńska. V posledních dnech se ke kampani proti nám přidal i ministr kultury Piotr Gliński. Velice tvrdě napadl celou inscenaci, aniž by ovšem představení viděl.

Označil byste svá představení za kontroverzní?

Ne. Co je kontroverzního na tom, že mluvíme o sociálních problémech, které se zametají pod koberec? Navíc k tomu používáme dávno institucionalizovaný divadelní jazyk. Divadlo bylo vždycky druhem konzervativního umění a divadelní publikum je tím nejkonzervativnějším publikem. Když porovnáme historický vývoj divadla a historii výtvarného nebo konceptuálního umění, je jasné, nakolik bylo divadlo jako médium vždycky pozadu. Dokonce i dnes, v době internetu, divadelní publikum často vyžaduje lineární vyprávění a chce po hercích, aby se na jevišti do svých postav důsledně vciťovali.

Polsko je zřejmě dobrým příkladem současného politického napětí ve světě. Zdá se, že globalizovaná společnost bude muset konečně vystoupit ze své „liberální bubliny“. Ale neuzavírají se do podobných bezpečných zón často právě umělci?

Mnoho mých kolegů to dělá. Tím, co vytvářejí, často pouze reprodukují ideologii neoliberalismu – na formální i obsahové rovině. Já používám divadlo jako svého druhu performativní nástroj tak, aby byl společenský dopad mého divadla co největší. V tom mi kdysi velmi pomohl Godardův koncept filmu jako nástroje politického boje. Díky němu jsem pochopil přirozenou hegemonii vládnoucích estetických norem. Estetické normativy jsou výsledkem konfrontace odlišných ideologií, a ne něco předem daného a nezpochybnitelného.

Vaše práce bývají často označovány jako postdramatické. Třeba právě v inscenaci Černá zem pohltí toho, kdo odstoupí zrádně! jsou ale patrné vlivy některých dramatiků, například Petera Handkeho. Jak důležitá je pro vás při přípravě inscenace literatura? Jaké dramatiky čtete?

Hans­Thies Lehmann říká, že postdramatické divadlo není ustálená kategorie. Záleží na kontextu. Po celé Evropě funguje spousta někdejších průkopníků postdramatického divadla, kteří se však dávno stali mainstreamem a normou. Pro mě bylo zásadní setkání s Handkeho Spíláním publiku, protože ten text dekonstruuje všechny základní prvky divadelní fikce. Momentálně se připravuji na inscenaci textu Heinera Müllera Mauser. Opravdu jsem si oblíbil jeho tvrzení, že „literatura má za úkol divadlu odporovat“. Anebo: „Jen tehdy, pokud text nemůže být inscenován způsobem, jakým to divadlu vyhovuje, se jedná o produktivní divadelní text.“

Užil byste pro popis svých inscenací termínů jako postdramatické nebo kolaborativní divadlo, označující ten typ představení, kde není tak silná role režiséra a herci se stávají spoluautory?

Největší lekci v tomto smyslu jsem dostal od chicagského, bohužel zaniklého souboru Goat Island. Na hercích bylo fascinující chápání dané věci právě jejím předváděním. Odmítali škatulkování své mnohovrstevnaté práce. Sám se o to snažím také. Protože velice často pracuji s klasicky činoherně vzdělanými herci, dávám jim občas přečíst texty Emmy Govanové, Helen Nicholsonové a Katie Normingtonové nebo Matthewa Goulishe, abychom si ujasnili, že psaný text nemusí nutně být původcem ani hybatelem divadelní akce.

Ovlivnila zkušenost rozpadu Jugoslávie vaše rozhodování, co dělat a kým se stát, anebo jste se začal vracet k válečným zážitkům až později jako divadelní režisér? Jak se proměnilo vaše vnímání tehdejší politické situace od devadesátých let?

Rozpad Jugoslávie byl pro mě velmi traumatizujícím zážitkem a měl jsem potřebu se k tomu vyjádřit. Pocházím ale spíše z prostředí performativního umění. Divadlo pro mě bylo něco naprosto umělého, falešného. Až později, když jsem se dozvídal o vlámské nové vlně, jsem si uvědomil, že divadlo se může s performancí dobře doplňovat, mísit, a zpochybňovat tak své vlastní vnímání fikce.

Když začala válka, bylo mi šestnáct. Utekl jsem z domova a dostal se do chorvatského Splitu. Tehdy jsem nemohl pochopit, že válka je součástí širší makroekonomické úvahy – to, co se zdá být naprosto nesmyslné, je vlastně jen další zástěrkou pro maximalizaci výnosů. Brzy potom mi došlo, že pracující třída jen vyměnila svou třídní uvědomělost za uvědomělost nacionalistickou… Bohužel mi současná politická situace v mnohém velice připomíná předválečnou Jugoslávii. Nikdo nevěřil, že by mohlo dojít k válce a že lze takřka přes noc vyměnit jeden hodnotový systém za jiný. Nové politické paradigma, které se teprve rýsuje, mě opravdu děsí. Agambenův „výjimečný stav“ se stal běžným nastavením. Porušování lidských práv se prezentuje jako nutný předpoklad pro jejich zachování a budoucí ochranu. A Donald Trump podnikl významné kroky k institucionalizaci islamofobie.

Jakou roli podle vás hraje divadlo v politické a celospolečenské debatě? V Česku jsou pojmy jako politické nebo angažované divadlo vnímány velmi negativně.

To se děje téměř všude. Má to původ ve velmi konzervativní myšlence, že divadlo by mělo být apolitické. Ale divadlo není a nikdy nemůže být nepolitické. Pokud se jako takové prezentuje, jednoduše to znamená, že funguje jako udržovatel jistého statu quo a slouží těm, jejichž zájmy status quo reprezentuje.

Proč se věnujete právě divadlu? Jaké jsou přednosti tohoto média?

Nepovažuji divadlo za samospásné médium, ale za nástroj performance. Počáteční nedostatek divadelního vzdělání mi pomohl poznat různé možnosti – i ty, které jsou současným vzdělávacím systémem spíše potlačovány. Ale zajímá mě spíše konceptuální umění než divadlo. Zajímá mě, jak strategickým způsobem využívat ostatní média k rozšiřování divadla i možností výrazu. Informace je přitom pro mne důležitější než umělecký předmět.

Většina Poláků, kteří s takovou vervou diskutují o mé poslední inscenaci, ji neviděla a pravděpodobně ani nikdy neuvidí. Protože by nejdřív museli vyloučit svá ega a opustit nejrůznější zpátečnické myšlenky o tom, jaké by umění mělo být. Jinak totiž asi opravdu nemá smysl na to představení chodit.