Pojem filmového eseje je v současnosti tak nadužívaný, že se téměř vyprázdnil. Důsledné paralely literární esejistiky se však v kinematografii hledají obtížně. Ekvivalentem necílevědomého a reaktivního psaní jsou některé snímky amerického experimentátora Hollise Framptona.
Při pohledu na katalogy filmových festivalů se zdá, že filmové eseje dnes točí kdokoli, kdo se byť jen trochu vzdálí od prastaré (a poněkud paradoxní) Griersonovy definice dokumentární kinematografie coby nezaujatého a zároveň poetického zachycování reality, v němž skutečnost sama, bez jakýchkoli vnějších zásahů, bez pomoci umělých narativních schémat či provokujících gest „vyjeví svá dramata“. Mezi filmové esejisty a esejistky jsou tak bez rozdílu počítáni ti, kteří ve svých dílech prozrazují, že realita toho obvykle moc nenamluví a k „řeči“ je ji třeba dokopat (Michael Moore), kteří nasnímaným obrazům vnucují nové kontexty, své vlastní představy či témata (JeanLuc Godard, Agnes Vardová), kteří zpochybňují jednoznačnou hranici mezi „objektivním“ snímáním a inscenovanými obrazy (Errol Morris) nebo kteří kamerou „zdokumentované“ scény a situace využívají k odvyprávění svých vlastních životních příběhů (Ross McElvee).
Obrazy přítomnosti a znaky absence
Problém související s tendencí označovat za filmový esej každý snímek, jehož tvůrce zdůrazňuje subjektivitu svého pohledu či zpřítomňuje svou aktivitu během natáčení, spočívá nejen v tom, že se tím koncept filmové esejistiky banalizuje a vyprazdňuje (v podstatě sem spadá většina autorských dokumentů), ale i v tom, že zakrývá zásadní napětí, které panuje mezi kinematografií a žánrem eseje. Film je médiem přítomnosti, neustálé, hltavé konzumace aktualit a plynule navazujícího proudu obrazů. Film (zpravidla) nezná přestávky a vylučuje odbočení – Roland Barthes si ve Světlé komoře (1980, česky 2005) stěžuje na otravně aktivistický formát většiny filmů, které spojují plynutí času s probíhajícím dějem a na rozdíl od fotografií divákům znemožňují prodlévat u jednotlivých scén. Film upírá publiku – a zároveň i svým vlastním záběrům – svobodu a nárok na vlastní rytmus; místo toho je žene k nevyhnutelnému a zpravidla i předvídatelnému rozuzlení. Film nepoutá pozornost svou vizuální atraktivitou, nýbrž tím, že ustavičně káže.
Eseje naproti tomu nikam nesměřují. Není jim cizí jen struktura vyprávění, ale i samotná figura vypovídání. Už v Montaignově pojetí představovaly eseje především paradoxní experimenty – lenivé pokusy vyplnit prázdný čas zvažováním, přežvykováním vlastních i cizích myšlenek, jejichž natrávenou směs autor (poté, co prošly jeho úzkostlivě kontrolovaným zažívacím traktem) vrstvil na papír. Esejistické psaní je nejen loudavé, požitkářské a mimořádně necílevědomé – je především bytostně reaktivní. Nespočívá v tvorbě vět a jejich deklamování, ale spíš v těkavé reflexi nashromážděných záznamů. Doménou esejů není halasná produkce významů a vypointovaných tvrzení, nýbrž tiché čtení, zpomalované řetězci těžko dešifrovatelných znaků, jejichž jednoznačnou interpretaci narušují nezvyklé konstelace, v nichž se ocitly.
Kinematografické protějšky literárních esejů je proto třeba hledat v mnohem radikálnějších snímcích, než je obvyklé – ve filmech, které jsou ochotny odvrhnout základní kategorie a parametry medializovaného sdělení. Podobně jako v literárních esejích ustupuje řeč a autorský hlas písmu, které myšlenky zdržuje, zcizuje, rozkládá a zároveň umožňuje jejich překvapivou rekonfiguraci, bývají filmové eseje vystavěny z obrazů, v nichž průzračnost ustoupila nečitelnosti: ze záběrů bez reference, z hutného média, jež dokáže zdánlivě triviální, přímočaře srozumitelné výjevy k nepoznání fragmentarizovat.
Drama interpretace
Málokdo došel ve svém úsilí přetvořit průhledné filmové médium v neprostupnou houštinu trhlin a pastí tak daleko jako americký experimentátor Hollis Frampton. Tento básník, fotograf a od konce šedesátých let nakonec i filmař bývá sice v antologiích řazen do proudu „strukturální kinematografie“, ale Framptona vždy spíš než formální aspekty matematických vzorců a partitur předepisujících střihovou skladbu filmových děl zajímala možnost proměňovat všední, kamerou nasnímané obrazy v sekvence znaků, z nichž by následně bylo možné vytvářet fantastické konceptuální bytosti. Posedlost jazykem se ostatně projevuje ve Framptonově tendenci uspořádávat filmy podle literárních či lingvistických schémat: zatímco nedokončený cyklus Magellan měl představovat filmový pendant k Poundovým Cantos, pravděpodobně nejznámější Framptonovy práce jsou součástí sedmidílné série Hapax legomena, pojmenované podle termínu označujícího slovo, jež se ve sledovaném korpusu textů vyskytuje pouze jednou. Každý z filmů série měl představovat zvláštní idiosynkratický výraz, který přes svou srozumitelnost a běžné tvarosloví nemá srovnatelný ekvivalent: jedinečnost zrozenou z banalit.
Framptonův sklon ke konceptualizaci obrazů nejvýrazněji reprezentuje třetí „hapax“, půlhodinový snímek Poetic Justice (1972). Film složený ze zhruba dvou set padesáti záběrů kombinuje jednoduchou lokaci – konferenční stolek s kaktusem a nedopitým šálkem kávy – s mimořádně komplexním příběhem milostného trojúhelníku, několika časových rovin a intenzivního truchlení, který si ovšem diváci musí zrekonstruovat ve své mysli podle vršících se listů papíru, na nichž se s monotónní pravidelností objevuje popis obsahu právě toho záběru, který kamera v danou chvíli snímá, a přitom neukazuje.
Poetic Justice jen nepřeklápí vyprávění ve čtení, ale analogicky k žánru eseje podrývá i vládu autora nad čtenářem a stírá rozdíly mezi identitou mluvčího a adresáta. Stejně jako bývají pisatelé esejů zároveň či dokonce především čtenáři a interprety cizích vět, rozpadá se autorský subjekt Poetic Justice do mnoha vzájemně se prostupujících figur. Má zájmeno „já“ (označující žárlivce navštěvujícího se svazkem fotografií místa, na nichž se kdysi scházeli milenci, kteří jej zradili) odkazovat k Framptonovi, který Poetic Justice natočil v době, kdy se mu rozpadlo první manželství, nebo ke komukoli z diváků – voyeurů, odsouzených sledovat milostné drama a obsesivně je rekonstruovat ve vlastních představách? Na otázku nelze jednoznačně odpovědět, protože struktura Framptonova filmu ustavičně provazuje různé roviny času: setrvalost textu, prchavost jeho předčítání a palčivou absenci toho, o čem vypráví. Drama Poetic Justice nelze parafrázovat proto, že není vyprávěno z žádné určité perspektivy, ale odehrává se v heterotopické mezeře mezi přítomnými znaky/stopami nepřítomností toho, k čemu mají odkazovat. Milostný příběh se v něm prolíná s leitmotivem většiny esejů – dramatem interpretace.
Nostalgická ironie
Heterotopický charakter filmových i literárních esejů stojí i za jejich melancholickou povahou – tesknění po ztracených místech a časech bývá o to silnější, oč méně je možné do nich proniknout. Ne náhodou je blížencem Poetic Justice v rámci Hapax legomen snímek nazvaný (nostalgia) (1971), jenž je poctou proslulé Rampě (La Jetée, 1962) Chrise Markera. Oba filmy spojuje anachronismus. Ale zatímco Marker využívá futuristický žánr scifi k tomu, aby pomocí statických fotografií a fotogramů – jakožto jediných objektů, jež přežily destrukci třetí světové války – meditoval nad truchlohrami paměti, Frampton naopak ve dvanácti statických záběrech nechává před kamerou zničit tucet fotografií, jež mají dokumentovat jeho dosavadní život. Tématem (nostalgie) však paradoxně není melancholické vzpomínání, ale jeho ironizace. Voiceover komentující jednotlivé doutnající fotografické stopy Framptonovy autobiografie se totiž o jeden záběr předchází a klíčová pointa – zvětšenina zachycující tak děsivý výjev, že se kvůli němu autor/vypravěč údajně vzdal fotografické kariéry – se na plátně nikdy neobjeví. Místo autentického truchlení zaujímá dost možná fiktivní anekdota.
Ne náhodou se Marker i Frampton označovali za brikoléry – sběratele haraburdí, které sestavují do nových, překvapivých kompozic. Tatáž metoda charakterizuje práci esejistů – sběratelů slov, jež sestavují do nových metafor. Eseje nikdy nic nového nevyjadřují, jen tematizují střety a trhliny ve starém známém aparátu znaků, jež dennodenně používáme. Tím, že ironizují a problematizují způsob, jakým o světě mluvíme, nám jej umožňují nahlížet v odlišných konturách a souvislostech. Framptonovy filmy nám navíc realitu v odlišných konturách dovedou ukázat – jako lákavou, nedosažitelnou bytost, po jejímž těle bez ustání stékají vlny slov a obrazů.
Autor je filmový publicista.