Ve své studii Politika záměru z roku 2009 zmiňujete „ideologickou dvojznačnost“ či „dvojznačnost ideologických principů“ aplikovaného divadla. V čem jsou tyto formy ambivalentní?

Pojem aplikované divadlo se objevil ve Velké Británii a Spojených státech v sedmdesátých letech, v době, kdy bylo komunitní divadlo věrné levicovému politickému programu a čelilo pokusům politik Margaret Thatcherové a Ronalda Reagana připravit ho o finanční zdroje. Zároveň se tehdy útočilo na moc odborů. Aplikované divadlo jako pojem vyrostlo z tohoto politického kontextu, ovšem i kvůli snaze získat finanční prostředky se rétorika postupně přesunula od politiky a ideologie k instrumentálním otázkám – důraz začal být kladen na užitečnost umění pro sociální politiku, méně už se mluvilo o umění jako politickém činiteli. Performeři si osvojili ideologickou dvojznačnost, což vedlo k větší promiskuitě, ale i sofistikovanosti ideologie jakožto klíčového principu díla. Proto je v aplikovaném divadle tak důležité porozumět záměru performance.

Není oblast aplikovaného divadla příliš široká na to, aby mohla být označena jediným pojmem, který navíc zdůrazňuje jen jeden její aspekt – „aplikovatelnost“?

Termín „aplikovaný“ podle mne byl a je užitečným způsobem, jak postihnout velmi různorodou oblast reálné praxe. V tomto poli nikdy nemohla a ani neměla být zavedena pravidla a konvence. Vítám nicméně rozvolnění pojmu „divadlo“ pojmem „drama“ či „performance“. Bylo by určitě skvělé moci se vrátit zpět v čase a znovu se zamyslet nad druhou částí pojmu. Ztratil však svou přiléhavost? To si nemyslím.

A jak se díváte na dělení konkrétních forem aplikovaného divadla na „orientované na performanci“ a „orientované na účastníka“? Je takto hrubé rozdělení v rostoucím množství realizací a žánrů aplikovaného divadla, které navíc vznikají v odlišných kulturních kontextech, vůbec užitečné?

Je to skutečně jen hrubá forma kategorizace různých aspektů tvorby. Stále se objevují nejrůznější nové formy – aktuálně se například věnuji projektu zaměřenému na sociální přínos participativní tvorby virtuální reality a také pracuji s mladými lidmi, kteří se dlouhodobě léčí v nemocnicích. Je to jak participativní, tak procesově orientovaná práce, ale staví na interakci a spolupráci publika. Takže se domnívám, že široké a obecné pojímání „procesu“ a performativních „výsledků“ je do určitého bodu užitečné, ale nemělo by být omezující pro praxi. Spíše by mělo posloužit jako základní gramatika, jejímž prostřednictvím lze podpořit a zkoumat vynalézavost a hybriditu.

Jakou roli hraje v aplikovaném divadle edukativní záměr?

Vzdělávání je stále klíčovým aspektem. Ale musíme překročit zjednodušující představu o tom, co vzdělání zahrnuje. Tvůrčí vzdělávání, spolupráce, participace, angažovanost, dialogické modely – to vše je součástí vzdělanostních kompetencí. Je třeba se ptát, co to znamená být člověkem, jak zkoumat lidskou zkušenost bytí a jak sdělovat svůj příběh různému publiku.

Nakolik se vlastně dá mluvit o užitečnosti nebo smysluplnosti konkrétních představení nebo forem aplikovaného divadla – například zda daná performance pomáhá bojovat proti útlaku nebo narušuje mocenské struktury?

Podobné otázky komplikuje komplexnost a diverzita daného pole. Koncept sociální změny zasahuje jak všeobecnou rovinu, tak rovinu bezprostřední blízkosti. Domnívám se – a zde odkazuji k ideji divadla malých změn ze zmiňované studie o političnosti záměru –, že někdy i ty největší společenské změny mohou být zároveň osobní a mohou se projevovat zprvu v malém měřítku. Sdílený moment estetického souznění může být prvním impulsem. Nelze se ovšem spoléhat na to, že provokativní performance s politickým obsahem změní svět. Jde o proces, při kterém se určitá instituce mění od začátku do konce. A institucionální kultura opravdu může být bodem, odkud vzejde významná společenská reforma. Ale to vyžaduje čas, odpovídající přístup ke spolupráci a dlouhodobou investici do partnerství mezi subjekty, které chápou hodnotu společného projektu. Performance sama o sobě změnu nezpůsobí – potřebuje sociální infrastrukturu a následná opatření. Užitečným konceptem je blaho skupiny, tedy „well­-being“, pokud je ovšem tento koncept aplikován cíleně, nikoliv povšechně. Blahobyt má různé interpretace v různých kontextech. Musíme se tedy pohybovat v dohodnutém rámci.

Lze potom ale měřit dopad nebo hodnotu nějaké performance?

V posledních letech se spíše než o měření mluví o chápání kulturní hodnoty – toto pojetí aspoň prosazujeme v britské organizaci Arts Council. Osobně tento obrat vítám, protože stáčí diskusi k hlubšímu porozumění tomu, co nějaká hodnota vůbec znamená. Konkrétně jsme tento přístup aplikovali v projektu zaměřeném na umění ve věznicích.

Mluvil jste o změně rétoriky v souvislosti se snahou získat finance na konkrétní projekty aplikovaného divadla. Ovlivňuje financování i umělecký výraz jeho forem?

To je zásadní otázka. V závislosti na kontextu a zemi se budou lišit státní dotace na umění a sociální politiku, granty na akademický výzkum, míra filantropie i podpora prostřednictvím projektových grantů od subjektů, které pociťují potřebu kreativních řešení, a v některých případech i třeba nadací a charitativních organizací. Zcela konkrétně se vztahem mezi financováním a tvorbou v oblasti aplikovaného divadla zabývá studie Molly Mullenové, která v roce 2018 vyšla v edici Applied Theatre v nakladatelství Blooms­bury. Doporučuji k nastudování!

Michael Balfour je teatrolog, děkan Fakulty umění a sociálních věd na UNSW v Sydney. Zabývá se aplikovaným divadlem v širokém spektru sociálních kontextů (divadlo ve věznicích, projekty zaměřené na duševní zdraví vojáků, uprchlické komunity či osoby s diagnózou demence). Je autorem a editorem několika knih, například Performing Arts in Prisons (Performativní umění ve věznicích, 2019) či Applied Theatre: Understanding Change (Aplikované divadlo. Pojetí změny, 2018). Mimo to řídí edici nakladatelství Bloomsbury zaměřenou na aplikované divadlo.